Referat Floare Albastra-comentariu2

Mai jos puteti citi fragmente din Referat Floare Albastra-comentariu2 si de asemenea puteti face Download Referat Floare albastra-comentariu2

Citeste fragmente din Referat Floare Albastra-comentariu2

FLOARE ALBASTRÄ‚ Poezia apare în revista Convorbiri literare la 1 aprilie 1873. Este printre primele poezii publicate în revista Convorbiri literare.ÃŽnainte de această poezie era publicată "Venere si Madonă", "Epigonii", "Mortua est". Poezia are ca motiv "floarea albastră", un motiv romantic, care apare ÅŸi în alte literaturi, în literatura germană Novalis într-un poem romantic, unde floarea albastră se metamorfozează în femeie luînd chipul iubitei ÅŸi tulburînd inima eroului. Motivul "florii albastre" mai apare ÅŸi la Leopardi, iar la Eminescu floarea albastră reprezintă viaÅ£a. Albastrul simbolizează infinitul, depărtările mării ÅŸi a cerului, iar floarea simbolizează fiinÅ£a care păstrează dorinÅ£ele, pe care le dezvăluie cu vrajă. Poezia este concepută din două părÅ£i corespunzătoare a două tipuri de idei, de cunoaÅŸtere: în primele trei strofe cunoaÅŸterea filosofică absolută, iar în partea a doua (5-13) cunoaÅŸterea terestră prin intermediul dragostei. Cele două părÅ£i ale poeziei sunt legate de o strofă, cea de a patra, care conÅ£ine reflecÅ£iile poetului ÅŸi conÅ£ine în ea începutul ideii din ultima strofă. Poezia este alcatuită sub formă de monolog întrerupt de dialog.ÃŽn primele trei strofe poetul conturează domeniul cunoaÅŸterii filosofice. De la elementele genezei "întunecata mare" pîna la un întreg unvers de cultură reprezentat de "cîmpiile Asire", "piramidele învechite". ÃŽn aceste trei strofe iubita defapt aduce un reproÅŸ iubitului care ni se sugerază că sa izolat în universul fericit dar strîmt al lumii pamînteÅŸti. Este o ipostază a poetului în care se repetă ideea sugerată de prezenÅ£a chiar în primul vers, a adverbului "iar". De aici ÅŸi îndemnul din ultimele vesuri ale strofei a treia: "Nu căuta în depărtare Fericirea ta, iubite!" Strofa a patra e strofa de tranziÅ£ie, de legătură între cele două ipostaze ale cunoaÅŸterii. Strofa aduce consimţămîntul de moment al poetului la dulcea chemare a iubitei. Sînt surprinse înca din această strofă gesturi tandre, calde, ocrotitoare: "Dulce netezindu-mi părul", gestul care se presupune că vor fi urmate ÅŸi altele dacă poetul va coborî din cerurile nalte. Adjectivul devenit substantiv diminutivat "mititica" sugerează pe de o parte dragostea faţă de fiinÅ£a iubită dar ÅŸi distanÅ£a enormă între gîndurile ÅŸi preocupările înalte ale poetului, în comparaÅ£ie cu lumea terestră.La reproÅŸul iubitei, poetul răspunde cu o tăcere, care deschide drum meditaÅ£iei din ultima strofă, mai ales din versul: "TotuÅŸi este trist în lume". ÃŽn partea a doua a poeziei avem celaltă cunoaÅŸtere, cea terestră cunoaÅŸtere prin intermediul iubitei dragoste la care este chemat iubitul de către iubită. Dacă în "DorinÅ£a" ÅŸi în "Sara pe deal" întregul ritual al dragostei era din perspectiva bărbatului, în "Floare albastră" iubita este vicleană, ademenitoare promiţîndu-i iubitului o lume de bucurii ÅŸi de farmec. Cadrul natural, unde este chemat iubitul este cadrul cu verdeaţă, cu izvoare ce plîng în vale sau stînci înalte ÅŸi prăpastii măreÅ£e.La aceste se mai adaugă ÅŸi ochiul de pădure înconjurat de trestie ÅŸi încărcat de foi de mure. Gesturile iubitei sînt şăgalnice, în timp ce iubitul îi va spune "poveÅŸti ÅŸi minciuni", ea, iubita va încerca pe un fir de romaniţă dragostea lui. Chemarea este tentantă, pentru că iubita este ca în "DorinÅ£a" frumoasă; de "soarelui căldură" fata va fi "roÅŸie ca mărul" în timp ce cu părul ei de aur îi va astupa gura. Această invitaÅ£ie sigur că este urmată de sărutări date sub pălărie pentru ca să nu fie văzuÅ£i de nimeni. La ivirea lunii printre crengi înlanÅ£uiÅ£i în gît cei doi îndrăgostiÅ£i vor porni în sat spre vale, dîndu-ÅŸi pe sărutari pe cale. Ajungerea la al porÅ£ii prag va fi urmată de vorbe în întunecime, după care urmează inevitabila despărÅ£ire. După ce ea dispare în timp ce iubitul copleÅŸit de năvala sentimentului rămîne ca un stîlp în lună. Cele trei epitete "ce frumoasă, ce nebună, dulce floare" cuprinse în versuri exclamative exprimă intensitatea sentimentului, defapt epitetul "dulce" apare în mai multe situaÅ£ii: "dulce floare, dulce minune".ÃŽÅŸi schimbă sensul ÅŸi valoarea grmaticală "Dulce netezindu-mi părul" apropie pe iubiÅ£i prin gest; "Dulci ca florile ascunse" sugerează puritatea. Pentru ca în final să apară în "dulce minune" epitet cu valoare de simbol de data aceasta care sugerează că apropierea de fiinÅ£a iubită este egală cu miracolul, astfel încît epitetul devine metaforă. Ultima strofă aduce ideea despărÅ£irii, a stingerii dragostei, iar repetiÅ£ia "floare albastră" subliniază intensitatea trăirii generată de contrastul dintre iluzie ÅŸi realitate accentuată de acel "totuÅŸi". GLOSSÄ‚ Glosă scris cu dublu -s- în italiană, germană, latină dar cu unul în franceză a însemnat procedeul de a explica de obicei printr-un singur cuvînt pe marginea unui text un pasaj obscur, o proporÅ£ie sau un alt cuvînt. De aici s-a ajuns la o poezie cu forma fixă care alături de sonet ÅŸi rondel este cea mai pretenÅ£ioasă dintre ele. Din punct de vedere compoziÅ£ional “Glossă” se compune dintr-un număr de strofe egal cu numărul versurilor din prima strofă în care se pune problematica poeziei, ÅŸi ultima strofă care este o strofă concluzie ÅŸi în care sînt reluate versurile primei strofe în ordine inversă. ÃŽncepînd cu strofa a II-a fiecare strofă comentează cîte un vers din prima strofă care este reluat ca vers final al strofei ca o concluzie. Este o poezie cu caracter filosofic, o poezie gnomică exprimînd adevăruri ale cunoaÅŸterii, ale moralului într-o formă poetică concentrată, sentenÅ£ioasă. Este publicat pentru prima dată în 1883 îngrijit de Titu Maiorescu, a fost definitivată în 1882 după ce poetul o supune unor prefaceri succesive începînd cu anul 1884 paralel cu Scrisorile ÅŸi Luceafărul. Astfel s-au cristalizat trei tipuri de Glossă: două cu cîte nouă strofe ÅŸi una cu zece strofe. Titu Maiorescu o preferă pe cea cu zece strofe pentru echilibrul ÅŸi simetria desăvîrÅŸită a compoziÅ£iei. Glossă transpune liric principii filosofice cunoscută încă în filosofia vechilor greci sau romani, cum sînt Parmenide, Zenon, Seneca... Motivul lumii ca teatru este preluat de la Epictet ÅŸi Marcus Aurelius dar motivul este prezent ÅŸi în literatura evului mediu la Ronsar ÅŸi Shakespeare. La Eminescu, motivul este filtrat prin filosofia lui Schopenhauer. Un cugetător tradus în limba română 1750 după un intermediar francez. Ideea lumii de teatru ÅŸi conceptul Schopenhaurian al prezentului etern se regăsesc ÅŸi în alte poezii Eminesciene ca ÃŽmpărat ÅŸi Proletar ÅŸi Luceafărul. Prima strofă a poeziei este strofa temă care pune problema; într-un prezent etern viaÅ£a este un cerc strîmt în care oamenii se învîrt, o zbatere fără rost pentru că viaÅ£a e dominată de egoism, minciună, sete de putere, astfel ca singura soluÅ£ie a omului superior fiind nepăsarea, detaÅŸarea rece. O succesiune de propoziÅ£ii principale redau spectacolul unic ÅŸi monoton al vieÅ£ii în care frica ÅŸi speranÅ£a nu-ÅŸi au rostul. Substantivul -vreme nearticulat exprimă imaginea unei succesiuni monotone, egale a clipelor. ÃŽncepînd cu strofa a II-a fiecare vers din prima strofă este comentat. Răspunsul la chemarea ÅŸi îndemnurile clipei este încercarea de a fi imposibil sceptic, singura formă de apărare omenească. Imaginea trecerii ireversibile a timpului dînd impresia unui proces apare în versuri ca: “multe trec pe dinainte”, “clipa ce se schimbă pentru masca fericirii”. La aceste se adaugă subiectele propoziÅ£iilor exprimate prin pronume nehotărîte “toate” ÅŸi pronume relative “ce” pentru a sublinia ideea de genialitate. ÃŽndemnul din strofa a III-a este la luciditate: “Recea cumpăn-a gîndirii” trebuie să stea dreaptă pentru a discerne binele de rău, pentru a descoperi masca fericirii “ce o clipă tine poate”. Cu ajutorul minÅ£ii al inteligenÅ£ei numai reuÅŸeÅŸti să-Å£i dai seama de adevărul “că toate-s vechi ÅŸi nouă toate”. ÃŽn strofa a patra apare ideea lumii ca teatru. ViaÅ£a întinde capcane, te momeÅŸte cu lucruri zgomotoase, cu miÅŸcări înÅŸelătoare cu forme actoriceÅŸti de imprsionare “joace unul ÅŸi pe patru”, “şi de plînge, de se ceartă”. ReacÅ£ia fiinÅ£ei superioare este de retragere “tu pe alături te strecoară”, privitor ca la teatru pentru că numai astfel vei putea alege “ce e rău ÅŸi ce e bine”. De pe poziÅ£ia spectatorului neutru care înÅ£elege timpul ca pe un prezent etern poetul analizează cu o ironie de mare profunzime viaÅ£a contemporană. Odată introdus motivul lumii ca teatru prezent încă din literatura ÅŸi filosofia antică hindusă, apoi în literatura medievală ÅŸi preluat de Eminescu de la cugetătorul suedez, motivul va reveni ÅŸi în strofa a ÅŸasea ÅŸi a opta constituinduse cu regula etică a neamestecului omului superior în tumultul vieÅ£ii înÅŸelătoare producătoare de suferinţă. Strofa a cincea valorifică ideea Schopenhauriană a prezentului etern idee pe care le regăsim ÅŸi în alte creaÅ£ii. Astfel constată poetul că viitorul ÅŸi trecutul sînt a filei două feÅ£e. Tot ce a fost ori o să fie în prezent le avem pe toate, dar acest prezent trebuie păstrat, meditat la zădărnicia luptei. ViaÅ£a este o succesiune de scene în esenÅ£a aceleaÅŸi “alte măşti aceiaÅŸi piesă/ alte guri aceeaÅŸi gamă”. De mii de ani lumea e veselă ÅŸi tristă amăgită atît de des de spectaculul lumii, de aceea “nu spera ÅŸi nu ai teamă”, deci se recomandă nepăsarea ÅŸi detaÅŸarea. Cu ultimul vers al strofei a ÅŸasea se deschide codul de reguli de conduită. Pe un ton satiric ÅŸi sceptic se prezintă argumente convingătoare care să determine starea de detaÅŸare, de discernere a răului de bine. Omul superior nu trebuie să se prindă tovarăş miÅŸeilor ÅŸi nătărăilor pentru că totul este trecător; ÅŸtiindule măsura acesta n-are ce căuta cu sfaturile lui. Se recomandă tăcerea cînd ceilalÅ£i vorbesc de rău “de te ating să feri în laturi...Tu rămîi la toate rece”. Ultima strofă în sens invers versurile primei strofe, astfel încît codul de reguli e mult mai evident. Ultimul vers al primei strofe devine primul ÅŸi capătă valoare emblematică ÅŸi rol de cuvînt, de comportament în societate. Din punct de vedere stilistic se remarcă preferinÅ£a poetului pentru cuvintele din fondul lexical principial pentru formele populare pentru ca totul să fie cît mai accesibil. Poezia este construită pe antiteza rău-bine, trecut-viitor, vechi-nou, etern-efemer, toate avînd drept scop să reliefeze complicaÅ£iile vieÅ£ii. LUCEAFÄ‚RUL Despre felul cum s-a născut marele poem romantic, capodoperă a creaÅ£iei lui Eminescu a lăsat mărturie însuÅŸi poetul. Din mărturia sa reiese că pornind de la o sursă, de la un izvor popular poemul a trecut printr-un îndelungat proces de creaÅ£ie. După ceea ce spune rezultă că principala sursă de inspiraÅ£ie a fost un basm popular românesc cules ÅŸi punlicat într-un memorial de călătorie, apărut la Berlin în 1861 de către germanul Kunisch. Basmul se intitula Fata din grădina de aur. ÃŽn acelaÅŸi memorial de călătorie Kunisch a mai publicat un basm care asemenea a fost cunoscut de Eminescu, a preluat ceva ÅŸi din aceasta, dar sursa principală rămîne “Fata din grădina de aur”. ÃŽn basmul publicat de Kunisch este vorba despre o frumoasă fată de împarat pe care tatăl ei o închide într-un castel înconjurat de o grădină de aur pentru a nu fi văzută de ochii unui muritor. De fata de împarat se îndragosteÅŸte un zmeu, dar fata speriată de nemurirea lui îl refuză. Zmeul insistă iar fata îi cere acestuia să fie muritor de rînd ca ÅŸi ea. Pentru ai dovedi dragostea zmeul se duce la creator să-l dezlege de nemurire, dar acesta î-l refuză. ÃŽntors pe pămînt zmaeul vede că fata se îndrăgosteÅŸte întretimp de un frumos flăcău, din fecior de împărat care reuÅŸeÅŸte s-o răpească. Furios zmeul îi desparte pe cei doi aruncînd peste fată o stîncă iar pe el îl lasă să moară de durere într-o vale fabuloasă a amintirii. Eminescu valorifică acest basm în perioada berlineză într-un poem cu titlul Fata în grădina de aur, dar în poemul creat autorul modifică unele lucruri ÅŸi mai ales finalul. Răzbunarea zmeului din basm i se pare prea dură, nepotrivită cu superoritatea unei fiinÅ£e nemuritoare; astfel ca în poem zmeul n-o mai omoară pe fată ci rosteÅŸte cu amărăciune un blestem: "un chin s-aveÅ£i: de-a nu muri odată". După 1880 acest poem rămas în manuscris va fi prelucrat în cinci variante ÅŸi transformat într-un cîntec liric în care povestea mai veche trnsformată ÅŸi aceasta devine pretextul alegoric al unei meditaÅ£ii romantice, filosofice asupra geniului, dar ÅŸi asupra condiÅ£iei omului ca fiinţă sfîşiată de contradicÅ£ii. ÃŽn noua creaÅ£ie izvoarele folcloorice se întîlnesc cu cele filosofice, mitologice, culturale ÅŸi chiar autobiografice. ÃŽn forma în care noi o cunoaÅŸtem astăzi poemul a apărut în 1883 în Almanahul Societăţii Cultural-literare “România Jună” din Viena. ÃŽn acelaÅŸi an poemul va fi inclus apoi în volumul îngrijit de Titu Maiorescu intitulat Poezii. CompoziÅ£ia ÅŸi structura poemului Faptul că la originea poeziei se află un basm ne duce la concluzia că ÅŸi noua creaÅ£ie ar trebui să fie o compoziÅ£ie epică. Din basm poemul a păstrat doar schema epică, cadrul. Formula de la început Å£ine tot de epic. PrezenÅ£a unui narator care povesteÅŸte la persoana a 3-a existenÅ£a personajelor, construcÅ£ia gradată a subiectului, marele număr de vorbe specifice povestirii precum ÅŸi prezenÅ£a dialogului cu formule specifice de adresare, toate acestea dau poemului un caracter epico-dramatic. Åži totuÅŸi poemul Luceafărul este o creaÅ£ie lirică. Schema epică este doar cadrul iar întîmplările ÅŸi personajele sînt defapt simboluri lirice, metafore prin care se sugerează idei filosofice, atitudini morale, stări sufleteÅŸti ÅŸi o anumită viziune poetică. Această interferenţă de genuri este caracteristică romantismului ÅŸi dau poemului mare profunzime. Ceea ce priveÅŸte compoziÅ£ia poemului se constată existenÅ£a a patru tablouri: 1) Dragostea dintre fata de împarat ÅŸi Luceafăr 2) Idila dintre Cătălin ÅŸi Cătălina 3) Călătoria Luceafărului spre Demiurg pentru a cere dezlegare de nemurire 4) Reîntoarcerea Luceafărului la locul lui pe cer ÅŸi constatarea că fata de împarat nu s-a putut rupe din cercul ei strîmt Din punct de vedere structural există două planuri, cel terestru uman ÅŸi planul cosmic universal. ÃŽn primul tablou cele două planuri se întîlnesc prin dragoste. ÃŽn tabloul al doilea avem doar planul terestru. ÃŽn tabloul al treilea este prezent doar planul cosmic. ÃŽn tabloul al patrulea avem din nou prezente cele două planuri. COMENTARIU Poemul Luceafărul este un poem romantic pe tema destinului omului de geniu. Poemul se desfăşoară pe un vag fir epic într-o suită de metafore ÅŸi simboluri prin care se sugerează idei filosofice. Este deci în egală măsură un poem de dragoste ÅŸi un poem filosofic. Primul tablou ne prezintă o fantastică poveste de iubire între două fiinÅ£e aparÅ£inînd unor lumi diferite. Contemplînd de la fereastra dinspre mare a castelului Luceafărul de seară se îndrăgosteÅŸte de o preafrumoasă fată de împarat. Fata la rîndul ei este cuprinsă de acelaÅŸi sentiment. ÃŽn concepÅ£ia fetei Luceafărul este un spirit, pentru chemarea căruia trebuie o formulă magică de descîntec. Descifrînd alegoria, putem spune că sensul ei este că pămînteanul aspiră către absolut.ÃŽn timp ce spiritul aspiră simte nevoia concretului. Pentru al putea chema lînga ea fata foloseÅŸte descîntecul: "Cobori în jos Luceafăr blînd ..." . FiinÅ£ele supranaturale au posibilitatea de a metamorfoza. ÃŽntocmai ca în basm, Luceafărul, la chemarea fetei se aruncă în mare ÅŸi preschimbat într-un tînar palid, cu părul de aur ÅŸi ochi scînteietori, purtînd un gulgiu vînăt, încununat cu trestii apare în faÅ£a fetei ca un înger, ca un zeu. O invită pe fată în palatele lui de pe fundul oceanului unde toată lumea s-o asculte pe ea. Metamorfoza Luceafărului pune la contribuÅ£ie mituri cosmogonice, asfel la prima întrupare Luceafărul are părinÅ£ii cerul ÅŸi marea: "Iar cerul este tatăl meu Åži mumă mea e marea". Zeii sînt nemuritori ÅŸi Luceafărul metamorfozat în Neptun este "un mort frumos cu ochii vii" deoarece nemurirea este pentru muritorii de rînd o formă a morÅ£ii. De aceea fata de împărat are o senzaÅ£ie de frig. "Căci eu sunt vie, tu eÅŸti mort Åži ochiul tău mă-n gheaţă." Peste cîteva nopÅ£i fata chemă din nou pe Luceafăr, acesta o ascultă ÅŸi din văile haosului avînd ca tată soarele ÅŸi mamă marea apare din nou în faÅ£a fetei. Acum vine învesmîntat în negru ÅŸi purtînd pe viÅ£ele negre de păr o coroană ce pare că arde: "Ochii mari ÅŸi minunaÅ£i îi lucesc himeric Ca două patimi fără săţi" ÃŽnfăţiÅŸarea este acum demonică, pentru că s-a născut din soare ÅŸi noapte: după Hesiod noaptea este zeiÅ£a umbrelor, fiica haosului, mama tuturor zeiÅ£elor. De data aceasta tînarul demonic îi făgăduieÅŸte miresii sale cununi de stele ÅŸi oferă cerul pe care să răsară mai strălucitoare decît celelalte. Dar ÅŸi de data aceasta fata îi refuză apropierea ÅŸi simte senzaÅ£ia de călduri. Alegoria este că fata este încapabilă să iasă din condiÅ£ia ei pentru a convieÅ£ui cu Luceafărul îi cere acestuia să devină muritor ca ÅŸi ea. La această cerere Luceafărul răspunde afirmativ din cuvintele sale reieÅŸind sacrificiul suprem pe care e gata să-l facă “în schimb pe o sărutare” pentru a dovedi fetei că o iubeÅŸte. De aceea e hotărît să se nască din păcat ÅŸi să fie dezlegat de nemurire. Cel de-al doilea tablou se desfăşoara în plan terestru, în plan uman, este idila dintre Cătălin ÅŸi Cătălina, idilă care simbolizează repeziciunea cu care se stabileÅŸte legătura sentimentală între reprezentanÅ£ii lumii inferioare. Avem aici o atmosferă intimă, familiară. Acum eroina nu mai este preafrumoasa fată de împarat, ea devine Cătălina, ceea ce simbolizează faptul că acum este o fată ca oricare alta cu un nume comun, care se poate îndrăgosti rapid de un băiat oarecare. Cătălin este viclean copil de casă, un paj din prejma împărătesei, băiat din flori dar îndrăzneÅ£ cu ochii. Urmărind-o pa Cătălina socoteÅŸte că e momentul să-ÅŸi încerce norocul ÅŸi prinzînd-o într-un ungher îi serveÅŸte Cătălinei o adevarată lecÅ£ie de dragoste. Se observă în scena de dragoste un limbaj obiÅŸnuit, comun, popular adecvat unei scene de dragoste obiÅŸnuite trecătoare aventuroase. Cătălina la început este mai retrasă, mai reÅ£inută ÅŸi mărturiseÅŸte lui Cătălin dragostea pentru Luceafăr. Dar Cătălin găseÅŸte remediul: “Hai ÅŸi-om fugi în lume” ÅŸi astfel Cătălina va pierde visul de luceferi. Partea a treia a poemului cuprinde călătoria Luceafărului prin spaÅ£iul cosmic ÅŸi convorbirea cu Demiurgul. Sîntem din nou în planul cosmic cu o atmosferă glacială ÅŸi cu un limbaj sentenÅ£ios gnomic (exprimarea este apropiată de maxime ÅŸi proverbe). Demiurgul este rugat să-l ierte de nemurire să-l facă muritor de rînd. ÃŽn acest tablou Eminescu se dovedeÅŸte ca ÅŸi în Scrisoarea I unul dintre cei mai interesaÅ£i autori de cosmogonii ÅŸi un extraordinar poet al fenomenelor fizice. Pentru un zbor atît de îndrăzneÅ£ Luceafărului îi creÅŸte aripa la dimensiuni uriaÅŸe. Din cauza vitezei colosale cu care zbura miÅŸcarea lui pare un fulger ne-ntrerupt, rătăcitor printe stele. Haosul este o noÅ£iune abstractă, nepalpabilă însemnînd confuzia generala a elementelor înainte de creaÅ£ie. Pentru a le face palpabile Eminescu îi atribuie haosului însuÅŸirile unei văi din care necontenit izvorăsc lumini ce se amestecă se învălmăşesc ca niÅŸte mări ameninţătoare. Zona în care se află Demiurgul e infinitul, neantul stăpînit de groaza propriului vid adînc ca visul uitării. ÃŽn dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de viaÅ£a obisnuită, de stingere este numit Hyperion. ÃŽntocmai ca fata de împarat în idila cu Cătălin este numită Cătălina ÅŸi Luceafărul, în momentul cînd vrea să devină muritor este înzestrat cu nume. ÃŽn discuÅ£ia dintre cei doi, Demiurgul îi propune, ca pentru a renunÅ£a la gîndul său de a deveni muritor, trei lucruri: să-l facă cîntăreÅ£ încît să asculte toată lumea de cîntecul lui, conducător de oÅŸti sau înÅ£elept. Demiurgul este dispus să-i dea “pămîntu-n lung ÅŸi marea-n larg / Dar moartea nu se poate”. Luceafărul este o parte a universului, celui “tot” pe care o reprezenta Demiurgul, iar al rupe din acest sistem ar însemna distrugerea echilibrului universal. Åži atunci ca un ultim argument, Demiurgul îl îndeamnă pe Hyperion să privească spre pămîntul rătăcitor să vadă ce-l aÅŸteaptă. Al patrulea tablou ne duce din nou în planul terestru dar ÅŸi în cel universal cosmic. Hyperion devenit din nou Luceafăr se întoarce pe cer ÅŸi îşi revarsă din nou razele asupra Pămîntului. ÃŽn acest tablou avem un foarte frumos pastel terestru care contrastează cu pastelul cosmic din partea a 3-a. Luceafărul descoperă pe cărările din crînguri sub ÅŸiruri lungi de tei doi tineri îndrăgostiÅ£i care ÅŸedeau singuri. Fata îl vede ÅŸi îl cheamă să-i lumineze norocul. Oamenii sînt fiinÅ£e trecătoare. Ei au doar stele cu noroc în timp ce Luceafărul nu cunoaÅŸte moarte. Mîhnit de cele ce vede, Luceafărul nu mai cade din înaltul la chemarea fetei ci se retrage în singurătatea lui constatînd cu amărăciune: "Ce-Å£i pasă Å£ie chip de lut Daco-i fi eu sau altul? Trăind în cercul vostru strîmt Norocul vă petrece Ci eu în lumea mea mă simt Nemuritor ÅŸi rece". Despre sensurile poemului Luceafărul au vorbit mulÅ£i critici, dar cea mai bună interpretare a poemului o dă însuÅŸi Eminescu. Poetul făcea o însemnare pe marginea unui manuscris arătînd că “în descrierea unui voiaj în Ţările Române germanul K (Kunish) povesteÅŸte legenda Luceafărului. Aceasta este povestea. Iar înÅ£elesul alegoric ce i-am dat este, că, dacă geniul nu cunoaÅŸte nici moarte ÅŸi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pămînt nici capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc." Din acest punct de vedere Luceafărul este o alegorie pe temă romantică a locului geniului în lume. Astfel înseamnă că povestea, personajele ÅŸi relaÅ£iile dintre ele nu sînt decît o suită de personificări, metafore ÅŸi simboluri care sugerează idei, concepÅ£ii, atitudini ieÅŸite dintr-o meditaÅ£ie asupra geniului văzut ca fiinÅ£a nefericită ÅŸi solitară opus prin structura omului comun. Această viziune romantică asupra geniului este puternic influenÅ£ată de filosofia lui Schopenhauer. TABEL AL IMAGINILOR ALEGORICE ÅžI UNELE SEMNIFICAÅ¢II ALE LOR DIN POEMUL LUCEAFÄ‚RUL TBLOUL ÃŽNTÃŽI 1) fata de împărat - fata la vîrsta oblicată cînd poate fi tulburat de zburător 2) visul fetei - criza puberală, dorinÅ£a de realizare prin dragoste, rezolvată mitologic prin motivul zburătorului 3) dragostea pentru Luceafăr - aspiraÅ£ie spre absolut; dorinÅ£a omului comun de a-ÅŸi depăşi condiÅ£ia strîmtă, limitată de muritor 4) respingerea Luceafărului - refuzul neantului, spaima de nemurire care pentru om înseamna moarte 5) senzaÅ£iile de frig ÅŸi de ardere - revelaÅ£ii intuitive ale deosebirilor de structură dintre geniu ÅŸi omul comun 6) Luceafărul - fiinÅ£a superioară, geniul 7) dragostea pentru fata de împărat - aspiraÅ£ia spre concret sau spre o altă formă a materiei universale 8) dragostea dintre fată ÅŸi Luceafăr - atracÅ£ia contrariilor 9) metamorfozele Luceafărului - capacitatea geniului de a-ÅŸi da alt chip, mai concret păstrîndu-ÅŸi unitatea contrariilor din care este întrupat, ca ÅŸi esenÅ£a superioară 10) hotărîrea de se sacrifica - dorinÅ£a de cunoaÅŸtere; obiectul cunoaÅŸterii - fata de împărat - devine ÅŸi subiect al pasiunii omului de geniu, pentru care el vrea să renunÅ£e la nemurire TABLOUL AL DOILEA 1) Cătălin ÅŸi Cătălina - exponenÅ£ii individual ai aceleiaÅŸi lumi 2) “lecÅ£ia” lui Cătălin - forma de magie erotică 3) refuzul iniÅ£ial al Cătălinei - reacÅ£ie de orientare 4) nostalgia faţă de Luceafăr - ruptura dintre ideal ÅŸi real 5) acceptarea lui Cătălin - revelaÅ£ia asemănării de structură ÅŸi de ideal dintre fiinÅ£ele aceleiaÅŸi lumi TABLOUL AL TREILEA 1) Demiurgul - absolutul 2) Hyperion - forma individualizată a absolutului 3) dorinÅ£a lui Hyperion de a fi dezlegat de nemurire pentru “o oră de iubire” dorinÅ£a de a primi o altă structură, compatibilă cu ideea de dragoste ca mijloc de cunoaÅŸtere 4) refuzul Demiurgiului - imposibilitatea obiectivă de a mai coborî treptele de organizare a materiei universale 5) consecvenÅ£a în atitudinea lui Hyperion - ÅŸi geniul are o limită de cunoaÅŸtere TBLOUL AL PATRULEA 1) idila pămînteană - împlinirea aspiraÅ£iei spre fericire a perechii pămîntene 2) seriozitatea pasională a lui Cătălin - bărbatul întîmplător devine bărbatul unic prin iubire 3) “trădarea” fetei - revelaÅ£ia Luceafărului asupra timpului ca schimbare; el, care e nemuritor, nu e stăpînit de timp, n-are experienÅ£a existenÅ£ei determinate temporal, prin trădarea fetei, el descoperă ideea de schimbare ÅŸi că miÅŸcarea e ireversibilă 4) a treia invocaÅ£ie a Luceafărului - dorinÅ£a superstiÅ£ioasă a fiinÅ£ei pămîntene de a-ÅŸi prelungi fericirea prin protecÅ£ia unei “stele cu noroc” 5) răspunsul final al Luceafărului - constatarea rece, obiectivă a diferenÅ£elor fundamentale între două lumi antimonice; una trăind starea pură a contemplaÅ£iei; cealaltă starea instinctualităţii oarbe în cercul strîmt al norocului, al ÅŸansei de a se împlini sau al neÅŸansei O interpretare a poemului Luceafărul socoteÅŸte această creaÅ£ie ca un poem al “vocilor” poetului sau un poem al măştilor în sensul că poetul se proiectează în diferite ipostaze lirice. Astfel Eminescu s-a imaginat pe sine în primul rînd în Luceafărul sau Hyperion, geniul care caută suprema clipă de fericire fără să fie înÅ£eles ÅŸi rămînînd la locul său separat de societatea din jur. Eminescu s-a imaginat însă ÅŸi în chipul lui Cătălin. Pămînteanul obiÅŸnuit care trăieÅŸte din prima clipă a dragostei. Dar Eminescu s-a imaginat chiar în chipul Cătălinei, muritorul de rînd care aspiră spre absolut. El s-a imaginat ÅŸi sub chipul Demiurgului, exprimînd astfel aspiraÅ£ia spre personalitatea universală, cel care rosteÅŸte teribilul nu se poate conÅŸtient fiind de incompatibilitatea celor două lumi. ÃŽn concluzie putem spune că sub aspiraÅ£ia unei poveÅŸti de dragoste Luceafărul este defapt o sinteză a liricii lui Eminescu, a vocilor poetice din opera sa pentru că găsim aici nu numai ecouri din poezia de dragoste ÅŸi natură dar avem ecouri ÅŸi din poezia de înalta cugetare filosofică din poezia pe teme cosmogonice (Scrisoarea I, ÃŽmpărat ÅŸi proletar). Presupusele personaje devin simboluri mitice ale contradicÅ£iilor din sufletul poetului care se simte ca orice creator de geniu slab ÅŸi puternic, muritor ÅŸi nemuritor, om ÅŸi zeu. REALIZAREA ARTISTICÄ‚ Poemul Luceafărul este cea mai valoroasă creaÅ£ie Eminesciană, nu numai din punctul de vedere a conÅ£inutului de idei ci ÅŸi în perfecÅ£iunea formei. Limbajul poetic, sintaxa poetică ÅŸi naturaleÅ£ea desăvîrÅŸită fac din poem un exemplu strălucit de realizare artistică a unei creaÅ£ii. Dintre principalele trăsături ale stilului poemului: a) limpezimea clasică - poetul a căutat de fiecare dată cuvîntul care să exprime cel mai bine adevărul într-o formă cît mai simplă. Este bine cunoscut procesul de scuturare a podoabelor stilistice din prima strofă în care o califică pe fata de împărat “o preafrumoasă fată”. Pînă să ajungă la acest superlativ de origine populară, Eminescu a eliminat o serie de epitete ÅŸi metafore din botanică, din zoologie sau minerală. Pe parcursul poemului a foosit cît mai puÅ£ine epitete pentru a nu încărca textul cu elemente descriptive. ÃŽn marea lor majoritate adjectivele folosite sînt de origine latine, unele fiind formate cu prefixul ne b) a doua trăsătură este exprimarea aforistică. Aceasta este o exprimare care conÅ£ine multe maxime ÅŸi sentinÅ£e, preapte morale formulate într-un mod memorabil. Cele mai multe exprimări gnomice le găsim în tabloul al treilea, în discuÅ£ia înaltă dintre Hyperion ÅŸi Demiurg. c) puritatea limbajului - se referă la faptul că Eminescu foloseÅŸte cei mai mulÅ£i termeni din fondul principal de cuvinte, termeni de origine latină pe care îi integrează în expresii ÅŸi construcÅ£ii populare. Acceptă foarte puÅ£ine neologisme. Efectul care se obÅ£ine este că exprimarea e pură românească naturală pe înÅ£elesul tuturor muzicalitatea - realizată pe două căi prin folosirea subtilă a cuvintelor cu sonoritate deosebită ÅŸi prin schema prozoică - strofe de cîte patru versuri cu 7-8 silabe ÅŸi ritm iambic. FoloseÅŸte alternativ rimele masculine ÅŸi cele feminine care sugerează o continuă înălÅ£are ÅŸi cădere în concordanţă cu ideea de bază a poemului. REVEDERE Dintre poeziile puternic influenÅ£ate de folcloor poezia Revedere publicată în revista Convorbiri literare la 1 octombrie 1879 este prima poezie în metru popular trohaic a lui Eminescu. Poezia a fost scrisă cu cîţiva ani înainte de a fi publicată. Modelul rămîne Vasile Alecsandri din poezia Doina, dar Eminescu adînceÅŸte această tematică populară prin forÅ£a poetică, prin viziunea filosofică ÅŸi tehnica versificaÅ£iei. Pornind deci de la un model popular Eminescu crează în poezia Revedere o elegie pe tema perisabilităţii omului, a efemerităţii omului (condiÅ£ia trecătoare) în comparaÅ£ie cu trăinicia, cu eternitatea naturii. Revedere este cu alte cuvinte un cîntec melancolic despre fragilitatea omului în faÅ£a timpului. Punctul de plecare este doina populară dar Eminescu rescrie totul din perspectiva poetului romantic impresionat de spectacolul naturii veÅŸnice care-l face să se simtă mărunt ÅŸi trecător. ÃŽn acest fel poezia capătă un substrat filosofic, care nu este de origine folcloorică. La o analiză atentă a poeziei se pot deosebi atît elemente de origine populară cît ÅŸi elemente de origine cultă. De origine populară sînt: a) motivul codrului ca fiinţă mitică în folcloor codrul e frate cu românul, crai înÅ£elept, sau chiar împărat.ÃŽn această ultimă ipostază de împărat apare ÅŸi Eminescu. b) dialogul cu natura reprezentată de codru c) în al treilea rînd este familiaritatea silului d) unele locuÅ£iuni de tipul: "mie-mi curge Dunărea" e) ritmul trohaic, măsura de 7-8 silabe ÅŸi rima împerecheată sînt de asemenea de origine populară. De origine cultă sînt: a) accentuarea ideii de perenitate (trăinicie) a codrului, a naturii; b) accentuarea ÅŸi amplificarea opoziÅ£iei dintre om ÅŸi natură; c) rafinamentul expresiei; d) viziunea romantica asupra conditiei umane; e) sentimentul elegiac. Din punct de vedere al compoziÅ£iei poezia este compusă sub formă de dialog între doi "parteneri" de discuÅ£ie, care aparÅ£in la două planuri distincte al omului ÅŸi al codrului. Planurile sînt în opoziÅ£ie, marcată de cele două întrebări ÅŸi de cele două răspunsuri,care-i transformă pe interlocutori în simboluri ale unor relităţi diferite: omul condiÅ£ia trecătoare iar codrul eternitatea. Poezia se deschide cu planul omului mai scurt, mai concis, interogativ personificîndu-l ÅŸi luîndu-l ca interlocutor poetul se adresează pe un ton familiar, cald, apropiat codrului. Folosind diminutivele: codruÅ£ule, drăguÅ£ule poetul vorbeÅŸte cu codrul asemeni unei persoane apropiate întrebîndu-l ce mai face de cînd nu l-a văzut pentru că a trecut mult timp decînd s-a depărtat de el ÅŸi în acest timp “multă lume am umblat”. ÃŽn răspunsul codrului, care este afirmativ constatăm o serie de elemente care sugerează permanenţă, continuitate în natură.Din răspunsul codrului personificat aflăm de existenÅ£a lui indiferent de anotimpuri. RotaÅ£ia anotimpurilor se petrece an de an iar codrul rămîne acelaÅŸi. Răspunsul debutează cu o formă populară: “Eu fac ce fac de mult” după care urmează imaginea codrului iarna cu crengile descuiate de frumze ÅŸi chiar cu crengi rupte, care cad ÅŸi acoperă apele cu ierni care troienesc cărările gonind cîntările. AcelaÅŸi codru întinereÅŸte odată cu venirea primăverii ÅŸi a verii anotimp în care codrul iar răsuna de cîntecul doinei cîntat de femeile ce duc apă de la izvoarele din codru. Cea de a doua intervenÅ£ie a poetului este mai degrabă o constatare decît o întrebare. Poetul constată că în ciuda vremii care vine ÅŸi trece codrul mereu întinereÅŸte. Poetul este bucuros de revederea cu codrul, dar bucuria sa este umbrită de melancolia dată de contrastul dintre propria lui înfăţiÅŸare ÅŸi natura veÅŸnic tînără. ÃŽn răspunsul codrului acesta enumeră cîteva dintre elementele cu caracter de eternitate sugerînd prin aceasta statornicia naturii. Indiferent că vremea e rea sau bună natura este aceeaÅŸi. Numai omu-i schimbător, în timp ce natura cu marea, rîurile, pustiurile, luna, ÅŸi soarele, izvoarele ÅŸi codrul rămîne neschimbată, eternă. SARA PE DEAL Poemul se incadrează în prima etapă a poeziei de iubire ÅŸi de natură. A fost publicată în 1885 în revista “Convorbiri literare”. O variantă datează din 1871 iar alta din 1872, se pot regăsi fragmente din “Sara pe deal” în romanul “Geniu pustiu” ÅŸi nuvela “La curtea cuconului Vasile Creangă”. “Sara pe deal” nu este nici pastel nici idilă ci este un poem eminescian specific în care temele naturii ÅŸi iubirii fuzionează, ÅŸi în care se crează imaginea paradisul adolescenÅ£ilor în care aspiraÅ£ia spre iubire este pură, poetul crezînd în idealurile iubirii. CompoziÅ£ia se realizează prin alternarea a două planuri: spaÅ£iul natural ÅŸi cel sufletesc. SpaÅ£iul natural este larg dimensionat, un spaÅ£iu în care pluteÅŸte melancolic cu jale cîntul buciumului ca un ecou a stării sufleteÅŸti a poetului îndrăgostit. Elementele de peisaj constituite de imagini auditive ÅŸi vizuale unele intensităţi abia perceptive redau tăcerea necuprinsului de la satul din vale pînă la turmele care urcă dealul ÅŸi apoi pînă la bolta senină a cerului, pînă la infinit unde stelele se nasc spre bolta senină, în momentul înserării ÅŸi a intrării în noapte. ÃŽncă din primul vers se observă o contopire a spaÅ£iului natural cu cel sufletesc sugerat de sunetul melancolic al buciumului pe fondul unui ritm metric original alcătuit din 12 silabe. ÃŽn al doilea vers contopirea spaÅ£iului poetic cu cel sufletesc este amplificată prin adăugarea aliteraÅ£iei precum ÅŸi de imaginea creată în care se împletesc elemente terestre cu cele cosmice” turmele-l urc, stelele scapără în cale”. ÃŽn versul 3 elementul sonor este prezent prin prelungirea aliteraÅ£iei “se” dar ÅŸi prin imaginea murmurului dulce al apei în fîntîne. Remarcăm splendida personifcare “apele plîng clar izvorînd din fîntîne” este imaginea primordială a izvorului. Tăcerea necuprinsului creată prin armonie muzicală e o tăcere care este percepută cu sufletul. ÃŽn al patrulea vers apare imaginea copacului sacru al iubirii ”salcîmul“ devenit loc protector al întîlnirii celor doi unde iubita toropită de dragoste aÅŸteaptă acest moment “ochii tăi mari caută-n frunza cea rară”. ÃŽncepînd cu strofa a doua tabloul de natură devine evocator infăţişînd miÅŸcarea lentă a lunii pe cer “sfîntă ÅŸi clară”, nourii într-o scurgere halucinantă proiectează casele parcă în lună, oamenii cu coasa în spinare se întorc de la cîmp, cumpenele fîntînilor scîrţîie în vînt, nici unul din aceste detalii nu individualizează tabloul dar nici nu se poate spune că tabloul este abstract. Aceste detalii zugrăvesc imagini eterne aÅŸa cum l-a cunoscut poetul în IpoteÅŸtiul cu turme, cu deal ÅŸi vale în care murmură fluierele, culorile ce domină peisajul sînt astompate, lipsesc căci lumina este puÅ£ină domină jocul de umbră ÅŸi lumină. Sunetele sînt estompate dar melodioase. Muzicalitatea se realizează prin prezenÅ£a buciumului, a scîrţîitului domol al cumpenelor, a murmurilor fluierelor, a sunetelor ritmice de toacă culminînd cu glasul clopotului ceea ce crează o vibraÅ£ie amplă “Clopot vechi umple de glasul lui sara”. SpaÅ£iul natural s-a dizolvat total ÅŸi este înlocuit de spaÅ£iul sufletesc “Sufletul meu arde-n iubire ca para”; acest vers face trecerea la momentul următor, sentimentul sufletesc este abia schiÅ£at prin nerăbdare dar izbucneÅŸte în finalul poeziei unde poetul crează visul de iubire, imaginea pură a iubirii în care apare perechea sub salcîm unde ore întregi îşi va ÅŸopti vorbe de iubire ÅŸi îşi va face gestul culminant ce face iubirea pură. “Ne-om răzima capetele unul de altul”; versifică sărutul, în final intervine uÅŸor retorica întrebare “Astfel de noapte bogată cine pe ea n-ar da viaÅ£a lui toată” poetul exprimă ideea că este gata să-ÅŸi dea viaÅ£a pentru acest gest de supremă puritate a iubirii. Chipul iubitei este imaterial abia definit fiind un simbol al iubirii însuÅŸi. Este o iubită ideală spre a cărei iubire aspiră poetul în versurile “sub un salcîm dragă mă aÅŸtepÅ£i tu pe mine”, “Pieptul de dor, fruntea de gînduri Å£i-e plină” simbolizează acea pasionată ÅŸi gingaşă plenitudine a iubirii. SCRISOAREA III Eminescu a scris un ciclu de 5 scrisori fiind niÅŸte satire. Tematica acestor scrisori are în centru motivul geniului. Scrisoarea I dezbate problema geniului savant, Scrisoarea II dezbate problema geniului artist, Scrisoarea III dezbate soarta geniului conducător de popoare. Scrisoarea III abordează tema patriotismului ÅŸi a geniului conducător de popoare. Geneza este legată de perioada de ziarist la “Timpul”. Punctul de plecare l-a constituit entuziasmul colectivităţii române în momentul independenÅ£ei de stat din 1877. Eroismul ostaÅŸilor români miÅŸcă în Eminescu adînci simţăminte inspirîndu-i cel mai valoros poem dedicat patriotismului. CompoziÅ£ia se realizează pe principiul antitezei romantice trecut-prezent. Poemul are două părÅ£i: -în prima parte se celebrează iubirea de patrie ÅŸi de neam - partea a doua este o satiră adusă prezentului decăzut Ca tehnică Eminescu foloseÅŸte tehnica savantă a proporÅ£iilor. ÃŽn prima parte poetul nu abordează direct subiectul bătăliei de la Rovine ci îl incadrează cu momente legendare pentru a sugera valoarea. Plasată în perioada de creÅŸtere a imperiului otoman, bătălia de la Rovine a constituit un zid care a oprit expansiunea tucească. Poemul cuprinde două momente epico-lirice: trcut ÅŸi prezent incadrate de un prolog ÅŸi un epilog. Prologul prezintă vertiginoasa creÅŸtere a imperiului otoman, ce este explicată simbolic printr-un copac uriaÅŸ a cărei umbră untunecă întreaga lume. Eminescu prezintă această legendă, înfăţişînd un sultan. Luna se preschimbă în fecioară ÅŸi sultanul simte cum din inima lui creÅŸte un copac al cărei umbră cuprinde întreg pămîntul. Cutremurat, sultanul, se trezeÅŸte ÅŸi interpretează visul ca trimis de profet. Este prezentată o sinteză poetică a cîtorva epoci de creÅŸtere realizată sugestiv prin repetiÅ£ii ÅŸi enumerări ce crează impresia puternică de furtună “an cu an”, “neam cu neam”; se face trecerea apoi la realitate ÅŸi urmează momentul evocării poporului nostru. Prima secvenţă cuprinde 6 versuri ÅŸi redă aÅŸezarea celor două oÅŸtiri pe cîmpul de la Rovine, urmărind desfăşurarea orgolioasă a turcilor avînd o armată de 100.000 de oÅŸteni ÅŸi pe de altă parte cei 30.000 de români. Eminescu abia sugerează prezenÅ£a românilor. Se sugerează disproporÅ£ia dintre armate nu numai numerică ci ÅŸi sub aspectul tehnicii de război. Următorul episod este dramatic ÅŸi se defineÅŸte prin cuvintele rostite ÅŸi din atitudinea lor. ÃŽntîlnirea celor doi conducători este redată pe baza dialogului. Eminescu descrie pe Mircea ca pe un moÅŸneag ÅŸi îi descrie îmbrăcămintea. ÃŽn acest dialog se înfruntă îngîmfarea cotropitorului care n-a cunoscut decît victorii cu demintatea ÅŸi înÅ£elepciunea adevăratului conducător care îşi apără “sărăcia ÅŸi nevoile ÅŸi neamul”. Mircea este simbolul datinei al ospitalităţii ÅŸi bunei credinÅ£e, dar dîrz prevenitor ÅŸi demn. La ÅŸirul victoriilor enumerate de Baiazid, Mircea prezintă istoria de apărare a ţării începînd cu acel oaspe pînă la orgolioÅŸii romani. ToÅ£i conducătorii sînt simbolizaÅ£i prin numele lui Darius numit Ispaste. ToÅ£i au cerut în numele stăpînirii “pămînt ÅŸi apă” ÅŸi printr-un joc de cuvinte, poetul desemnează ironic înfrîngerea acestor cotropitori, se făcură “toÅ£i o apă ÅŸi un pămînt”. Există în aceste versuri o sinteză a istoriei eroice a poporului nostru din cele mai vechi timpuri, o sinteză a luptelor pentru apărarea ţării ÅŸi a fiinÅ£ei neamului. Este prezent în dialogul lui Mircea ÅŸi gînditorul care face distincÅ£ie între războaiele de cucerire ÅŸi cele de apărare ÅŸi se clarifică ideea de solidaritate a neamului în apărarea teritoriului ţării. De cealaltă parte se defineÅŸte orgoliul cumplit al lui Baiazid. Trufia celui care n-a cunoscut niciodată înfrîngerea se exprimă printr-o cascadă de cuvinte mari. Bătălia de la Rovine este un tablou plin de dinamism în care se reliefează vitejia, iubirea de patrie dar ÅŸi virtuÅ£ile ostăşeÅŸti. Cei doi conducători trec în planul al doilea, în prim plan fiind oÅŸtile. Printr-o aliterare de imagini vizuale ÅŸi auditive dinamice într-un ritm fulgerător poetul evidenÅ£iază tactica de de luptă a românilor; ei ies surprinzînd pe duÅŸmani. Deschiderea bătăliei o realizează călăreÅ£ii a căror desfăşurare constituie o surpriză, loviturile lor venind din toate părÅ£ile cuprinzînd oastea turcească. Loviturile lor sînt însoÅ£ite de zgomotul scărilor de lemn, ritmul este într-o creÅŸtere continuă. Procedeele stilistice subliniază ideea de furtună de cataclism. Totul este într-un clocot uriaÅŸ ce se reflectă în peisaje ÅŸi imagini: grindină, ploaie, cerul se dezlănÅ£uie pe pămînt centrul acestui cataclism este Mircea. Å¢inta acestui cataclism este împăratul peste a cărui armată se întinde umbra morÅ£ii. Partea a doua poate fi considerată un veritabil pamflet politic cu ecouri din prioada publicistică de la “Timpul”, avîndu-ÅŸi izvorul în sentimentul de profundă deziluzie în faÅ£a falsului patriotism ÅŸi a demagogiei patriotale. ÃŽn această parte lipseÅŸte introducerea ÅŸi începe cu o antiteză “veacuri de aur”. DespărÅ£indu-se de trecut, Eminescu mai lasă să se audă încă odată acorduri de neuitat adresîndu-se eroilor trecutului ajunÅŸi la modă în prezent. Eminescu sesizează cu sarcasm că marile glorii au devenit un prilej nou pe care o altă persoană folosindu-i pe eroii de altă dată să-ÅŸi acopere nuditatea. Imaginea prezentului este un tablou fiind rezultatul unei selecÅ£ii critice în care Eminescu esenÅ£ializează satirizînd în mod conÅŸtient imaginea prezentului ÅŸi începe cu o serie de întrebări retorice cărora nu li se întrevede nici un răspuns. Imaginea BucureÅŸtiului este văzut ca un nou Sybaris. Gloriile se nasc pe stradă ÅŸi la uÅŸa cafenelelor politicienii sînt adevăraÅ£i panglicari de demagogie. Portretele negative în care Eminescu exagerează conÅŸtient sînt prezentate în mod gradat ÅŸi exprimă furia crescîndă. Poetul se opreÅŸte asupra portretului liberarului văzut ca o expresie a demagogiei un portret al unicimii care are toate atitudinile de decădere fizice ÅŸi morale. Portretul parlamentului este văzut ca o adunătură de nebuni din zidirea sfintei bolii o imagine caricaturală o serie de atribute ale decăderii, este prezentă imaginea tineretului decăzut. Toti aceÅŸtia nu vînează decît cîştigul fără muncă, în aceasta lume virtutea este o “nerozie” ÅŸi “geniul o nefericire”. Partea a doua se încheie cu invocarea lui Å¢epeÅŸ domnitorul justiÅ£ial chemat să-i adune pe toţăi ÅŸi să-i împartă în smintiÅ£i ÅŸi în miÅŸei ÅŸi să-i bage în două temniÅ£i ÅŸi să dea foc la puÅŸcărie ÅŸi la casa de nebuni. SCRISOAREA I Poezia ne prezintă poziÅ£ia vitregă a omului de geniu într-o societate mărginită ÅŸi este alcătuită din 5 părÅ£i. ÃŽn prima parte apar două motive romantice, dragi poetului. Primul motiv este cel al timpului - timpul individual ÅŸi cel universal. Al doilea motiv este motivul lunii: “Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate“. ÃŽn a doua parte poetul nuanÅ£ează motivul lunii, ca un astru tutelar al faptelor meschine sau nobile ale oamenilor. Mai întîi poetul redă o imagine globară a spaÃ