Referat Eseu-fantasic2

Mai jos puteti citi fragmente din Referat Eseu-fantasic2 si de asemenea puteti face Download Referat Eseu-fantasic2

Citeste fragmente din Referat Eseu-fantasic2

Prin dificultatea de a delimita cu exactitate, literatura fantastica poate fi comparata cu poezia, insusirea de baza a fantasticului reprezentand-o varietatea, multitudinea de aspecte sub care el se poate manifesta. Facilitand accesul catre o serie de lumi necunoscute, literatura fantastica dobandeste o misterioasa putere de atractie, lectura devenind o antrenanta aventura a spiritului. Literatura fantastica prezinta doua mari extreme : feeria si literatura stiintifico-fantastica. Feericul este un univers miraculos care i se suprapune lumii reale fara sa-i pricinuiasca vreo paguba sau sa-i distruga coerenta. Fantasticul, dimpotriva, se caracterizeaza printr-o intruziune brutala a misterului in cadrul vietii reale; el este legat in general de starile morbide ale constiintei care, in fenomenele de cosmar si de delir proiecteaza in fata ei imagini ale temerilor sale. Un cercetator de marca al fenomenului, Tzvetan Todorov, pune un mare accent pe ezitarea cititorului si a personajelor in privinta naturii fenomenului perturbator. Daca cititorul (sau personajul care traieste ezitarea) opteaza pentru o solutie rationala, atunci naratiunea intra in sfera straniului, dimpotriva, daca el accepta o explicatie supranaturala, se patrunde in domeniul miraculosului. Fantasticul este deci identificat cu efemerul ragaz al ezitarii cititorului sau al pesonajului, el nu dureaza decat doar atat cat tine ezitarea. Definit in raport cu realul si imaginarul, fantasticul ii apare lui Tzvetan Todorov drept “ezitarea cuiva care nu cunoaste decat legile naturale pus fata in fata cu un eveniment in aparenta supranatural”. Definitia “ideala” a fantasticului inca nu a fost gasita si e putin probabil sa se gaseasca vreodata una in masura sa-l circumscrie sub toate aspectele sale. Fantasticul exploreaza spatiul launtric; el este legat de imaginatie si exprima iesirea din automatismele zilnice, abandonarea rutinei, “visul treaz al individului”. Se stabilesc astfel relatii intre normal si supra-normal. Exista si in critica literara romaneasca mai multe tentative reusite de a circumscrie frontierele literaturii fantastice. Merita sa retinem aceste lucrari nu atat prin eforturile lor de a ne explica ce este litaratura fantastica, ci mai ales prin incercarea de a arata cum este ea. Putem remarca, in aceasta ordine de idei, in primul rand cartea de referinta a lui Sergiu Pavel Dan, “Proza fantastica romaneasca” (Ed. Minerva, 1975), avand un substantial preambul teoretic, studiul despre fantastic al lui Adrian Marino din cunoscutul sau “Dictionar de idei literare” (Ed. Eminescu, 1973) si eseurile lui Ion Biberi. Periodic redescoperit, conceptul de literatura fantastica a constituit de-a lungul anilor subiectul unor neintrerupte controverse. Fapt cert, in ciuda negarilor nu o data violente, in literatura romana exista o accentuata voga a fantasticului, intretinuta de aparitia unor scriitori si a unor opere de exceptie, ce se intorc periodic la inepuizabilele resurse ale fabulosului folcloric : Ioan Vultur “Naratiune si imaginar” , Olimpia Radu “Pagini de critica” si Nicolae Ciobanu “Intre imaginar si fantastic in proza romaneasca”. Aşa cum fetele pubere, ajunse în pragul feminităţii, sunt bântuite de vise cu…zburători (subiect tratat de Dimitrie Cantemir în Descriptio Moldaviae în poezia lui I.Heliade Rădulescu Sburătorul de Mihai Eminescu în Călin-file de poveste şi chiar în Luceafărul) şi flăcăiii pot fi atraşi de fantomele-simple proiecţii şi efecte psiho-fiziologice ale vârstei critice-unor fete frumoase, de domeniul fabulosului.Tema a mai fost tratată de Iancu Văcărescu în Ielele de Eminescu în Miron şi Frumoasa fără corp, în anume chip de Caragiale în nuvelele Calul Dracului şi La Hanul lui Mânjoală ori de Sadoveanu, într-un fragment din Crâşma lui Moş Precu .Cu excepţia lui Eminescu, la care interpretarea mitului tinde spre un simbol, acele al atingerii perfecţiunii în artă, la majoritatea scriitorilor care au tratat această temă, fata sau femeia din închipuire este de obicei o manifesatare a maleficului şi a metamorfozelor vrăjitoreşti, mai mult sau mai puţin explicabile în planul raţionalului. Insa cel mai cunoscut scriitor de proza fantastica din tinuturile mioritice ramane Mircea Eliade. Autorul devine creatorul unei teorii originale despre fantastic, bazata pe camuflarea sacrului in profan sau, altfel spus, pe teoria irecognoscibilitatii miracolului. Pentru a facilita dezvaluirea fantasticului in realitatea cotidiana, scriitorul isi concepe naratiunile pe mai multe planuri, creand niste universuri paralele dominate de legi diferite ale spatiului si ale timpului. Eroii lui Mircea Eliade vor fi preocupati in permanenta de descoperirea unor semnificatii profunde, inaccesibile oamenilor de rand. Acesta este motivul pentru care naratiunile prozatorului pot fi privite ca o lunga initiere spirituala a unor personaje cu vadite preocupari intelectuale. Pe parcursul formarii lor, personajelor li se fac diferite semne, in masura sa le calauzeasca spre revelatia misterului. Fantasticul este o altă dimensiune fundamentală a beletristicii lui Mircea Eliade, începând cu povestirea scrisă la 14 ani Cum am găsit piatra filozofală, care va fi premiată de “Ziarul Stiinţelor Populare”. Aceleiaşi perioade îi aparţine Minunata călătorie a celor cinci cărăbuşi în ţara furnicilor roşii.Imbinând ceea ce asimilase despre lumea necuvântătoarelor cu fantezia sa creatoare, autorul adolescent dă naştere unei opere literare. Paralelismul dintre universal gâzelor şi cel uman nu are în el, desigur, nimic original. Naturalistul amator fantazează, închipuindu-şi o expediţie a cinci cărăbuşi într-o ţară vecină.Eliade însuşi îşi privea, peste decenii, aceasta scriere drept un roman de aventuri, în care amesteca entomologia, umorul şi fantasticul: ”Ceea ce mă pasiona mai mult scriindu-l era descrierea diverselor locuri, aşa cum le vedeau cărăbuşiii, străbătându-le pe îndelete sau zburând pe deasupra lor.Era de fapt o micromonografie imaginară pe care o organizam pe măsură ce o inventam; descopeream o lume onirică şi paradoxală, căci era totodată mai mare sau mai mică decât lumea noastră cea de toate zilele.” (Memorii, vol I, p.64). Memoriile unui soldat de plumb e un roman fantastic de dimensiuni ciclopice, cum îşi amintea Eliade: “era un roman de nesăbiute proporţii, înglobând nu numai istoria universală, ci întreaga istorie a Cosmosului, de la inceputurile galaxiei noastre la alcătuirea pământului, la originea vieţii şi la apariţia omului.” In perioada interbelică, alături de literatura “realistă”(Maitreyi, Intoarcerea din Rai, Huliganii) îi apar şi câteva scrieri fantastice: Domnişoara Christina, Sarpele, Secretul doctorului Honigberger, Nopţi la Serampore. Primele două sunt strâns legate de folclorul românesc, iar celelalte două, dezvăluind “tainele” aflate în India, ne prezinta ceva din “tărâmul nevăzut”. Fantastice sunt şi primele nuvele lae lui Eliade scrise după război:Un om mare(1952), Fata căpitanului(1955), Ghicitor în pietre(1959), La ţigănci (1959), Pe strada Mântuleasa(1967).Exegeţii sunt de acord, considerând drept capodopere Pe strada Mântuleasa şi La ţigănci. Nuvela La ţigănci, scrisă la Paris în iunie 1959, a apărut pentru prima oară în revista “Destin”, de la Madrid, în decembrie 1962, nr. 12, p.13-49, iar apoi în “Cuvântul în exil’, în 1964. In România, textul a fost reprodus în “Secolul XX”, nr.9, 1967 şi apoi a fost inclus în volumul La ţigănci şi alte povestiri, cu un studio introductive de Sorin Alexandrescu, Editura pentru Literatură, 1968.Nuvela a fost tradusă în limbile franceză(1966), maghiară (1967), germană(1978), olandeză(1972), cehă(1985), neogreacă(1988), engleză(1988), slovacă(1989). Pornind de la nuvela La ţigănci compozitorul Nicolae Brânduş creează opera în două acte Arşiţa eveniment de seamă al stagiunii 1986-1987 a Radiodifuziunii române. Si tânărul compozitor Fred Popovici scrie o operă după aceeaşi nuvelă, fără să existe vreo similitudine cu cea a lui N.Brânduş. O alta mare personalitate a prozei noastre fantastice este Vasile Voiculescu. Scriindu-si faimoasele sale povestiri intre 1946-1958, Voiculescu nu mai poate fi considerat un precursor al lui Mircea Eliade, dar nici un continuator servil al operei acestuia. Temele si motivele comune existente in creatiile celor doi scriitori nu vorbesc atat de o influenta directa, cat de niste destine artistice ce se dezvolta paralel. Principala opozitie pe care se structureaza universul povestirilor lui Vasile Voiculescu este aceea dintre vechi si nou, dintre mitic si laic. Initiatii lui Vasile Voiculescu sunt oameni care traiesc la marginea civilizatiei, in mijlocul naturii. Ca atare ei nu evolueaza, ramanand neschimbati ca si spatiul in care isi duc existenta. Izolarea lor nu reprezinta atat o sfidare, cat o maniera de a pastra credinta arhaica, motiv pentru care ei nici nu vietuiesc in aceeasi dimensiune temporala cu ceilalti locuitori ai satelor. Acest lucru impiedica posibilitatea comunicarii intre reprezentantii a doua lumi avand credinte distincte. Publicate în volum postum, în 1966, scrise între anii 1946-1958, povestirile lui Vasile Voiculescu împreună cu Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducerea imaginară…,apărute cu doi ani mai devreme şi romanul Zahei orbul din 1970, alcătuiesc cea de-a doua secvenţă a creaţiei, cea a maturei consacrări printre marii clasici ai literaturii române. Poetul debutase relativ târziu în volum, la 32 de ani(Poezii, 1916) şi celelalte plachete care au urmat (Din Tara Zimbrului, Pîrgă, Poeme cu îngeri, Destin, Urcuş, Intrezăriri) nu au reuşit să-l impună ca poet de certă originalitate şi pentru că universul poeziei sale se înscria, prin coordinate generale, în direcţia tradiţionalistă, ea însăşi o mişcare difuză, fără proeminenţe.Deşi nu-i cu nimic mai prejos decât poezia lui Ion Pilat şi cumulează experienţe creatoare rafinate, poezia lui V.Voiculescu era parcă numită să intre în faldurile de umbră ce acoperă întotdeauna fundalurile epocilor literare, chiar şi a celor mari. Dar au venit Sonetele închipuite şi Povestirile ca să repună în discuţie originalitatea şi valoarea întregii creaţii a lui Vasile Voiculescu deoarece acestea sunt pe de o parte o treaptă nouă dar şi o reluare, o ridicare spre expresivitate plenară a unor constante evidente ale operei anterioare. Literatura si arta fantastica prezinta un fel de sincretism, o legatura tainica luand nastere intre aceste doua arte. Arta fantastica ingaduie surprinderea, partiala, a retelei de terori, a anumitor urme ale unei stari pe care nu o pricepem bine. Dupa Rene de Solier, arta fantastica este generata de absenta luminii, de regimul nocturn al imaginarului, ceea ce declanseaza o perpetua stare de nesiguranta. Caracterele specifice fantasticului în proza lui Eliade, trăsăturile lui sunt: faptul ca este un fantastic de tip erudit – autorul făcând apel la ştiinţă, istorie, psihianaliză, filozofie, şi, în special, la mituri. Tema principală a fantasticului lui Mircea Eliade este relaţia dintre sacru şi profan, relaţie profund fructificată în nuvela La Ţigănci . Ieşirea personajelor lui Mircea Eliade din profan se produce preponderent ca o ruptură de nivel, în urma cărei rupturi, personajul se trezeşte undeva, în viitor – cazul lui Iancu Gore din Douăsprezece mii de capete de vite un negustor care, după bombardament iese din adăpost într-un alt timp – la fel se întâmplă şi lui Gavrilescu din La Ţigănci şi al altor personaje din nuvelistica fantastică a lui Eliade care intră, pe neaşteptate, într-un univers paralel caracterizat prin altă măsură a vremii. Vom întâlni, câteodata, oameni comuni care intră în situaţii anormale, viaţa lor devenind un şir de probe iniţiatice. Singura dată când vom întâlni in fantasticul eliadesc înspăimântătorul va fi in Domnişoara Christina, roman al cărui subiect este construit pe tema unui posibil contact între oameni şi strigoi, care tulbură. În cea mai mare parte, nuvelele scrise de Eliade după război aparţin acestui gen – fantastic – concept care, în ciuda unor contribuţii teoretice remarcabile semnate de Roger Gaillois sau de Tzvetan Todorov, rămâne încă neclar. Pentru Gaillois, fantasticul este o agresiune care sfărâmă stabilitatea lumii guvernate în aparenţă de legi riguroase, imuabile, este o ruptură a ordinei necunoscute, o irupţie a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene. (Au coeur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965). În cunoscuta Introducere în literatura fantastică, Tzvetan Todorov face o subtilă analiză a funcţionării fantasticului: Într-o lume care este evident a noastră, cea pe care o cunoaştem, fără diavoli şi silfide şi fără vampiri, are loc un eveniment care nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul trebuie să opteze pentru una dintre cele două soluţii posibile: ori este vorba de o înşelăciune a simţurilor, de un produs al imaginaţiei, şi atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut într-adevăr, face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este condusă de legi care ne sunt necunoscute. În mare, nuvelele fantastice ale lui Mircea Eliade se înscriu in formula propusă de Tzvetan Todorov, cu precizare că, cititorul român, profund cunoscător al miturilor, al simbolismului religios, înţelege fantasticul ca sacru ce se relevă prin hierofanii - manifestări concrete. Obsesia inaccesibilului şi interesul pentru caracterul iniţiatic al gesturilor, vădite în lirica voiculescină, se regăsesc şi în proza scriitorului care a refuzat consecvent “ candoarea inspiraţiei mărunte “(Aurel Sasu) în opera ,, Lostriţa” scrisă de Vasile Voiculescu. Povestirile, apărute postum, în 1966, afirmă un prozator matur, cu nimic tributar poetului. Maturitatea prozei se relevă în ,, trecerea de la natura la cultură, de la afectivitate la intelectualitate” (Aurel Sasu). Cu alte cuvinte natura este dominată de imaginaţie, pericolul interpretărilor excesive fiind înlăturat de înţelegerea faptului că ,, nevoia de imaginar şi identificarea totemică”, la Voiculescu, este de fapt ,, nevoia de a depăşi incoerenţa rudimentarului şi de da un chip estetic principiului cosmic al unităţi primordiale” (Aurel Sasu). În acest chip estetic, care dă unitate întregi opere întregi opere, stă semnificaţia mai profundă a prozei lui Voiculescu şi esenţa originalităţii ei. Geneza operei ,, Lostriţa”- compusă în 1947 şi publicată în volumul ,, Iubire magică”(1966)- se află în intenţia autorului de a proiecta obsesia inaccesibilului în lumea fabuloasă a pescuitului, recuperând estetic semnificaţiile profunde ale acestei practici strămoşeşti. Tema acestei poveşti de vânătoare şi, totodată, de ,,iubire magice” este aceea a regesiunii în matricea originară. Povestirea debutează în maniera basmului, prin prologul ce fixează cadrul şi pregăteşte alunecarea în straniu, se continua cu naraţiunea propriu-zisă, tentativele de explicare raţională a faptelor fiind subminate consecvent de elemente ce induc lipsă de precizie, de claritate. Ezitarea transmisă cititorului prin nenumărate elemente est amplificată de finalul deschis. După aluzia la întrupările amăgitoare ale diavolului apelor, una dintre ele fiind lostriţa - regina a peştilor acţiunea este plasată într-o lume care îşi ia toate masurile de precauţie împotriva acestei puteri căreia nu-I vede decât aspectul malefic. Seducţia funcţionează totuşi şi face victime. Ea îl ,,alege” pe Aliman care râde de superstiţiile celorlalţi şi îl determină să treacă printr-o serie de experienţe din care suferinţa nu poate lipsi. Îl vrăjeşte, îi scapă, reapare primăvara (aluzie la preludiul erotic) o dată cu ,,năboiul” de ape, şi apoi dispare. Bolnav ca un îndrăgostit chinuit de dor, deşi a înţeles ,, că nu-I lucru curat”, după căutări inutile, Aliman, şi el ,, învăţat al vechii ştiinţe”, apelează la u n bătrân vrăjitor. acesta îi confecţionează o lostriţă de lemn, copie fidelă a celei vii, pe care Aliman o aruncă în ape. O nouă revărsare de ape îi aduce o fată. Înfăţişarea de slăbiciune provoacă uimirea şi neîncrederea celor prezenţi la salvarea ei. Aliman o va iubi acuma cu patimă, necondiţionat, cunoscând fericirea şi nesocotindu-l pe Dumnezeu. La propunerea lui Aliman de a face nuntă, dornic să–şi statornicească norocul, fata râde, pentru ca ,, ea ştie de ibovnic şi de dragoste, nu-I ardea nici de popă, nici de biserică”. La scurt timp este răpită de mama ei, iar Aliman cade în apatie, devenind o pradă uşoară pentru orice fată. Aşa se şi întâmplă. În ajunul nunţi lumeşti eroul are un vis premonitoriu –se făcea că lostriţa reapăruse şi vrăjitorul le oficia unirea. Zvonul ca lostriţa fusese din nou adusă de ape îl scoate pe Aliman din indiferenţă . atras de chemarea mută a peştilor se aruncă în adânc, purtându-si în braţe mult râvnita povară. Apele se închid deasupra lui, dar lostriţa ,, cu trup de ibovnică întinsă la soare” va mai ieşi în calea altor flăcăi ,, aprinşi şi fără minte”. Acesta este subiectul unei povestiri scrise după scenariul general al categoriei fantasticului. Nivelul de suprafaţă al textului delimitat spaţial şi temporal, este permanent dublat de un nivel de natură mitică, ce motivează interferenţa realului cu imaginarul. ,, Vizionarismul întors spre trecut “, observat de C. Ciopraga, este una din notele specifice ale fantasticului cultivat de Voiculesu. El actualizează motive şi teme mitice – mitul totemic al dublului, motivul metamorfozei diabolice a regnurilor, mitul reintegrări, totul fiind guvernat de o viziune care selectează straniul, unicul, spectaculosul. Lostriţa, femeia-peşte, simbol al seducţiei mortale, este natura însăşi, care vine în întâmpinarea aspiraţiei eroului, nu întâmplător numit Aliman (numele format prin alipirea prefixului ,,a” la substantivul ,,liman” sugerează o ţintă aflată în afara oricărei condiţionări ,, fără liman, limită”). Din această perspectivă, lostriţa – pusă în relaţie cu alte mituri valorificate aici : mitul stimei, al rusalcăi, sirenei sau ondinei –reprezintă anima psihopomp al lui Aliman, călăuză venită din lumea apelor primordiale. Rolul de călăuză se vădeşte în subsumarea unei duble condiţii – supraumană şi subumana, în acelaşi timp. Când se manifestă la suprafaţă, printr-o metamorfoză diabolică, a regnurilor – ca ,, fata adusă de ape”, lostriţa refuză orice tentativă de nuntire lumească, pentru că ,, o iniţiere eroică nu este niciodată familială”, după cum spune vocea autorizată a lui Mircea Eliade. Împlinirea ,, aspiraţiei virile către absolut” (D. Pilat) a lui Aliman, calificat pentru aceasta, se petrece sub semnul unei răzvrătiri împotriva convenţiilor, a eresurilor intuind că numai refăcând drumul în ,, contra firului apei” prin cosmica nuntă cu lostriţa, se va integra în unitatea primordială. La toate acestea se adaugă finalitatea estetică urmărită de Voiculescu, devenită pur exerciţiu spiritual, care face din text un spaţiu al comunicări esenţiale : ambiguitatea deschide multiple porţi narative, pe unde cititorul este invitat să păşească şi să participe. Roger Gaillois în Eseuri despre imaginaţie şi inima fantasticului spune că:”Fantasticul este un gen literar ce îşi are rădăcinile în basm care se caracterizează prin apariţia unei rupturi în ordinea firească a lucrurilor.”Adrian Marino amplifică această teorie identificând patru tipuri de rupturi pe care le regăsim şi în La ţigănci de Mircea Eliade şi în Lostriţa de Vasile Voiculescu. 1)Ruptura în ordinea realităţii Irealul patrunde brusc, intempestiv în real.Insă în La ţigănci există nişte mărci care ne introduc în fantastic.De exemplu nimeni nu ştia de cât timp sunt ţigăncile în oraş.Nucii din grădina lor aveau cel puţin 50 de ani iar un bărbat afirmă că el este în oraş de 21 de ani iar când a venit ţigăncile erau deja acolo. In componenţa lui 21 intră două numere „alese”:3 şi 7(3x7=21).In Biblie 21 este cifra perfecţiunii prin excelenţă. Ea simbolizează înţelepciunea divină, oglindă a lumii veşnice, care traversează şi pătrunde peste tot, datorită purităţii sale. Omul la 21 de ani capătă(la cele mai multe popoare) majoratul. Trei e primul număr fundamental condiderat( de chinezi) perfect, expresie a totalităţii, a desăvârşirii.In tradiţiile iraniene această cifră apare adesea dotată cu caractere magico-religioase. Cele trei acte succesive ce se regăsesc în acelaşi timp constituie un tot indisolubil. La unele popoare, numărul trei are numeroase sensuri secrete. Un alt lucru ce ne apropie de fantastic este discuţia despre colonelul Lawrence.Gavrilescu reproduce, obsesiv, propoziţia pe care o auzise în staţia de tramvai, de la nişte studenţi, despre colonelul Lawrence al Arabiei şi despre căldura care „l-a lovit în creştet ca o sabie.” Gavrilescu îşi vorbeşte sieşi la persoana a III-a.Ca atunci când găseşte un loc liber în tramvai şi îşi spune „Esti un om norocos Gavrilescule”.El îşi mai ia rămas-bun de la tramvaiele care trec pe lângă el repetându-şi „Prea târziu...” şi are un reflex al memoriei amintindu-şi de Charlotenburg, episod din tinereţe, care îi marcase existenţa de artist mediocru şi ratat. Dar din momentul în care Gavrilescu intră în grădina ţigăncilor, practic el pătrunde în sacru părăsind planul real.In acest caz spaţiul teofanic este constituit de grădina ţigăncilor iar spaţiul fantastic este bordeiul. In Lostriţa nu putem spune că avem un plan fantastic şi unul real deoarece încă de la început ne este prezentată o povestire despre Necuratul şi diversele forme sub care el se înfăţişează oamenilor.Dar putem spune că sacrul apare cu adevărat o dată cu întâlnirea lui Aliman cu lostriţa, personajul continuând să accepte realitatea ca singura existentă deci planul fantastic coincide cu planul real al personajului. In acest caz, spaţiul intermediar dintre profan şi sacru este constituit de apă, de Bistriţa. Deoarece face parte dintr-o operă fantastică există şi o ezitare dar nu din partea personajului principal, ci din partea personajelor secundare, a sătenilor. “Oamenii vedeau cu uimire cum se zbicesc repede straiele pe ea, iia, fota, opincile, ca şi când n-ar fi fost udă niciodată.Au mai băgat de seamă că are părul despletit pe umeri ca nişte şuvoaie plăviţe resfirate pe o stană albă.Ochii, de chilimbar verde-aurii cu strilici albaştri, erau mari, rotunzi, dar reci ca de sticlă.S din că are părul despletit pe umeri ca nişte şuvoaie plăviţe resfirate pe o stană albă.Ochii, de chilimbar verde-aurii cu strilici albaştri, erau mari, rotunzi, dar reci ca de sticlă.Si dinţii, cănd i-a înfipt într-o coajă de pâine întinsă de Aliman, s-au descoperit albi, dar ascuţiţi ca la fiare.” 2)Ruptura în ordinea raţiunii Se manifestă prin alterarea raportului cauză-efect. De exemplu în La ţigănci, când Gavrilescu intră la ţigănci şi îi este sete,lucru cât se poate de logic, ţinând cont de canicula de afară, i se oferă cafea fierbinte, acest lucru având un efect complet ilogic, pentru că i se face somn.Ori toată lumea ştie că, în mod normal, dacă bei cafea, îţi trece somnul ca urmare a consumului de cofeină.Dar cafeaua nu o bei ca să îţi potolească setea, cu atât mai puţin dacă e fierbinte, acest lucru fiind posibil numai în planul fantastic. In Lostriţa putem identifica o astfel de situaţie atunci când Aliman dă drumul lostriţei de lemn pe Bistriţa, urmarea fiind una cât se poate de ciudată şi ilogică: ”Bistriţa venise sodom din mal în mal, cărând sfărâmături de sate la vale, cu case, oameni şi vite.” Dacă arunci o bucată de lemn în apă, ceea ce te aştepţi mai puţin este să vină o viitură de asemenea amploare.Numai că Aliman rostise un descântec prin care se lepădase de Dumnezeu şi îşi vânduse sufletul diavolului. 3)Ruptura în ordinea semnificaţiei Are loc o alterare profundă a raportului semnificat-semnificant. Intrând „la ţigănci”, Gavrilescu păşeşte într-un teritoriu sacru, fără să-şi dea seama.Baba care îi permite accesul este un fel de Charon, primind obolul pentru trecerea „dincolo”, o magiciancă desprinsă, parcă, din folclorul românesc.Cele trei fete de la bordei(ţiganca, grecoaica şi evreica) sunt Ursitoarele, Parcele, zeiţele destinului şi, în acelaşi timp, simboluri ale civilizaţiilor şi culturilor străvechi.Proba ghicitului, pe care u o trece Gavrilescu, pare un mit de iniţiere în moarte.Această probă, a ghicitului formează chiar cheia povestirii.A „ghici ţiganca” este echivalent cu a privi limpede, a vedea just, cu descoperirea esenţei, dincolo de jocul iluzoriu al aparenţelor înşelătoare.Este o probă a profunzimii şi a lucidităţii.Si numai atât:şi a curajului.Pentru că nu e deajuns să vezi adevărul, dar şi să ţi-l asumi, să-l priveşti în faţă.In loc să opteze pentru Hildegard-iubita predestinată, idealul erotic-, Gavrilescu a optat pentru Elsa (pentru că a fost „slab”, a făcut concesii de ordin moral si material) şi şi-a ratat viaţa.Gavrilescu a eşuat în viaţă, pentru că a fost un visător. „Nu trebuia să visezi, trebuia să o iubeşti...”-îi reproşează „ţiganca”. Alegoria morţii se împleteşte, aici, cu motivul romantic al vieţii ca vis şi cu mitul reintegrării.Dacă s-ar fi unit cu Hildegard, ar fi realizat cuplul ideal, Adam şi Eva, unitatea primordială.Gavrilescu nu ghiceşte „ţiganca”, pentru că nu are curajul asumării adevărului:”I-a fost frică!I-a fost frică! repetă a treia”şi pentru că se refugiază în trecut, reamnintindu-şi de „tragedia vieţii” sale:”Nu schimba iar vorba, îl întrerupse una din fete! Ghiceşte-ne”. Neghicind ţiganca, nici de data aceasta, Gavrilescu este pe cale de a-şi rata şi moartea.Dacă ar fi ghicit-o, ar fi atins o condiţie supraumană, divină: „-Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, şopti grecoaica.Ti-am fi cântat şi ţi-am fi dănţuit, si te-am fi plimbat prin toate odăile.Ar fi fost foarte frumos.” Intrând în grădină ţigăncilor, Gavrilescu cunoaşte, deocamdată, moartea clinică, aparentă. Bordeiul reprezintă poarta către regatul lui Hades.De fapt el nu este de loc un bordei căci,după cum ştim un bordei este o locuinţă dărăpănată, cu o singură încăpere, ceea ce nu prea se regăseşte în La ţigănci.Aici găsim o casă cu multe încăperi, cu draperii, cu pian...în nici un caz un bordei-iata o altă ruptură în ordinea semnificat-semnificant. O altă astfel de ruptură intervine şi în cazul grădinii ţigăncilor.De afară pare o grădina superbă şi îngrijită dar de fapt e plină de buruieni si bălării. Vizitiul care îi conduce pe Gavrilescu şi Hildegard cu trăsura poate fi asociat cu Carol, cel care îi traversa pe morţi Stiyxul, graniţa dintre viaţă şi moarte. Si în Lostriţa avem astfel de rupturi căci însăşi lostriţa îşi are corespondent într-o sirenă, într-un duh necurat, chiar într-o fată dar în nici un caz într-un peşţe ceea ce este ea de fapt. Lostriţa devine când o sirenă tolănită pe prund, când ca o fecioară (Ileana) hrănindu-se cu peşte, dar şi o făptură satanică, care mănâncă carne de om:”Dar mai ales cu carne de om, căreia ajunsese să-i ducă dorul.” Mitul „ondinelor”, la popoarele germanice, al „sirenelor”, la vechii greci, îşi găseşte, în mitologia românească, un corespondent pe măsură şi o reprezentare adecvată în mitul „ştimelor”, zâne ale lacurilor şi râurilor, care au capacitatea de a se metamorfoza. Subiectul a mai fost tratat în literatura noastră de Cezar Petrescu în Aranca,ştima lacurilor nu însă cu rafinamentul şi virtuozitatea şi, mai ales cu semnificaţiile tulburătoare, care se desprind din povestirea lui Voiculescu.Nuvela lui Voiculescu se aseamănă, în această privinţă, cu nuvela-basm Undine a lui Friedrich de la Motte-Fouque şi cu basmele culte ale lui Hofmann, în semsul că se constituie, ca şi acestea într-o alegorie filosofică a aspiraţiei spre absolut, spre perfecţiune, spre desăvârşire.Asistăm, ca şi în cazul romantismului german, al un proces de valorificare superioară a folclorului şi la o reinterpretare a miturilor populare.Credinţa românească face din aceste zeităţi ale apelor-duhuri elementare-nişte făpturi malefice, intrate în conjuraţie ocultă cu diavolul. 4)Ruptura în ordinea temporalităţii Presupune fie o accelerare a timpului, fie o încetinire, chiar o îngheţare. Ieşind din grădina tigăncilor, Gavrilescu pierde sentimentul timpului şi nu se mai poate readapta la realitate.Mircea Eliade realizează, în acest moment, opoziţia dintre timpul profan şi timpul sacru, care se derulează cu totul altfel, după ritmuri complet diferite.La „ţiganci”, timpul este dens, concentrat, aproape stă pe loc, nu evoluează.In schimb afară, timpul profan se derulează cu o viteză nemaipomenită.Avem pe de o parte, de a face cu îngheţarea, stagnarea timpului sacru(mitic, transistoric) şi cu accelerarea, pe de altă parte a timpului profan(cotidian, istoric). „Ieşirea din timp” a lui Gavrilescu înseamnă ieşirea din timpul profan şi intrarea în timpul sacru.Mai precis, eroul capătă o altă dimensiune a timpului.Cele câteva ore petrecute „la ţigănci” devin opt ani, şi în cele din urmă, doisprezece ani, în realitate.Intorcându-se la madam Voitinovici, după partituri, Gavrilescu află că nu mai stă acolo de opt ani, de când s-a măritat Otilia.Accelerarea timpului profan se produce, pentru Gavrilescu, intrat în ordinea timpului sacru, după ritmuri ameţitoare.Intre prima călătorie cu tramvaiul(la madam Voitinovici) şi cea de a doua (spre propria-i locuinţă), Gavrilescu constată că monedele nu mai merg, au fost scoase din circulaţie, şi că biletele de tramvai s-au scumpit, între timp. Ajuns acasă, în sfârşit, afla că soţia sa, Elsa, a plecat în Germania, de doisprezece ani, de când a fost consemnată dispariţia lui misterioasă şi inexplicabilă.Ieşirea din timp poate fi întâlnită, în literatura fantastică universală, în nuvela romanticului american William Austin:Peter Rugg, dispărutul, cu care La ţigănci prezintă izbitoare asemănări, în această privinţă. Si în Lostriţa are loc o îngheţare a timpului în sacru deoarece, atunci când a plecat pe urmele Ilenei şi a mamei ei, Alimn afla de la un bătrân că în urmă cu mulţi ani femeile fuseseră alungate din sat şi Ileana era tânără.Deci practic în spaţiul sacru timpul stătea pe loc ceea ce o făcea pe lostriţă nemuritoare. La Voiculescu se înfruntă, permanent, două mentalităţi:una modernă, raţionalistă, ştiinţifică, pozitivistă şi alta arhaică, mitico-magică. Scriitorul însuşi, medic de profesie, priveşte miturile şi magia de pe poziţiile omului modern, căutându-le o explicaţie ştiinţifică, raţionalistă. S-a vorbit chiar despre o “critică a mitului”, opinie îndreptăţită, cu specificaţia ca cesta implică, totuşi, o aceeptare a mitului.Detaşarea, spiritul critic nu înseamnă şi un refuz.Om al secolului său, familiarizat cu cele mai noi teorii ştiinţifice, pe care le cunoaşte în profunzime, scriitorul are nostalgia începuturilor, a originilor.Dacă există o contradicţie interioară a operei voiculesciene, în orice caz, aceasta se dovedeşte deosebit de fertilă, de fecundă.Din ea rezultă însuşi farmecul specific al operei sale.Este greu de precizat de partea cui înclină balanţa:a mentalităţii ştiinţifice sau a aceleia mitico-magice?Oricum, Voiculescu ne apare ca o conştiinţă scindată, om deopotivă arhaic şi modern.Fabulosul folcloric(basmele, legendele, baladele etc.) rămâne o sursă inepuizabilă a fantasticului voiculescian.O primă direcţie importantă a literaturii sale fantastice se contituie din povestiri, de o puternică rezonanţă folclorică. Unul dintre simbolurile obsesive pentru Eliade este camera secretă. De obicei închisă, adăpostind o taină înfricoşătoare, la care nu are acces decât fiinţa iniţiată, camera este un microcosmos care reeditează personalitatea fiecăruia. Iniţierea înseamnă a te acorda sufletului armonios al Marelui Suflet al Lumii. Nota Fa considerată de fizicienii şi misticii orientali – nota dominantă a naturii explică de ce Gavrilescu este muzician. Trecerea lui sugerează cu fiecare cameră o altă etapă a vieţii marcată de cele şapte portaluri, cele şapte chei: Dâna-pentru care trebuie cheia carităţii şi iubirii nemuritoare. Gavrilescu vorbeşte despre iubirea lui pentru Hildegard Shâla-care înseamnă a avea cheia armoniei în cuvânt şi acţiune pentru a elimina Karma. În camera a doua Gavrilescu cântă la pian. Kshânti–care înseamnă dulcea răbdare, pe care nimic nu o poate tulbura. Gavrilescu nu are răbdare de aceea ratează drumul. Vairagya-care înseamnă perceperea adevărului, indiferenţa la plăcere şi durere. Vârya-este energia neîmblânzită ce-şi deschide calea spre adevărul supranatural, ieşirea din noroiul minciunilor terestre. Această energie pare a o avea şi Gavrilescu, când intră în supranatural. Dhyâna-cheia care duce spre contemplarea eternă. Gavrilescu şi Hildegard pornesc împreună spre viaţa veşnică dar de data această împreună aşa cum le este destinul. Prajnâ-cheia care face din om un sfânt, îl dumnezeieşte. La Eliade, camera are un sens special pentru că se leagă de o experienţă personală, pe care el o numeşte ,,descoperirea misterului”, şi care se înscrie în primele sale amintiri. Este vorba despre camera musafirilor din casa de la Râmnicul Sărat, în care el intră pe furiş : ,,[…] storurile erau lăsate şi perdele grele, de catifea verde, erau trase. În odaie plutea o lumină verde, irizată, ireală, parcă m-aş fi aflat dintr-o dată într-un bob uriaş de strugure.(Memorii). Ca în toate operele sale, şi în nuvela ,, La Ţigănci” construieşte o poveste fantastică în cadrul real al Bucureştiului interbelic. Personajul principal al nuvelei este un profesor de pian, care trăieşte din meditaţi şi se consideră pedepsit pentru păcatele sale. Personaj fără idealuri şi fără perspective, acesta trăieşte o experienţă stranie, în momentul în care manifestă un neînţeles interes pentru un personaj. Gavrilescu călătoreşte cu tramvaiul într-o zi caniculară de vară, căldura ,, căldura încinsă şi înăbuşitore” lucru ce favorizează halucinaţia, simbolizând maturizarea spirituală a personajului, iar călătoria simbolizând căutarea sinelui. El este în mod inexplicabil atras de un nume auzit în staţia de tramvai, cel al colonelului Lawrence, pe care îl aude şi în tramvai, după care îşi aminteşte ca şi-a uitat partiturile la Otilia. Coboară din tramvai, dar simte năucit de arşiţa de afară. Aşteptând tramvaiul în sens opus, Gavrilescu găseşte ,, o oază de umbră” şi porneşte ,,în susul străzi” spre grădina ţigăncilor. Pierde tramvaiul şi totodată cu el lumea reală în care fusese până atunci ,, lumea reală” în care nu se mai va întoarce decât pentru a înţelege că nu mai este a lui, că este într-adevăr ,, Prea Târziu”. Lumea în care intră este pentru el doar un loc dubios, spre care se îndreaptă de curiozitate. Înainte de a pătrunde în universul miraculos de la ţigănci, Gavrilescu este izbit de răcoarea nucilor (nuca reprezentând un fruct al cunoaşteri), are impresia că a mai trăit o astfel de zi, după care îşi aminteşte că este ziua în care a părăsise pe Hildegard, iubita sa din tinereţe. Experienţa lui Gavrilescu este un amestec de realitate şi de fantastic, motiv pentru care el nu înţelege ce I se întâmplă. Realitatea istorică îi oferă semne numeroase, pe care însă personajul nu ştie să le dezlege. El merge de trei ori pe săptămână, număr al tuturor ritualurilor. Şi numărul anilor de când ţigăncile sunt stabilite în Bucureşti douăzeci şi unu de ani, adică de trei ori şapte, semn al creaţiei perfecte, căci lui Gavrilescu i se dă ocazia renaşteri, prin săvârşirea inconştientă a unui ritual. Ajuns în faţa porţii ţigăncilor este ademenit de o ţigancă tânără şi frumoasă de care este dus la o bătrână, care poate fi considerată un ghid între realitate şi fantastic, o bătrână ce aparţine altui timp pentru ca în casa în care este condus ceasul arată o oră ireală, mergând după un ritm al nemuriri, loc unde toate întâmplările sunt trăite cu un acut sentiment al realităţi. Pentru el jocul celor trei fete este glumă, la care nu se pretează pentru că, deşi joc ceremonios, în adâncul sufletului le dispreţuieşte, acest joc fiind prima probă iniţiativă, pe care Gavrilesu nu o trece deoarece el de amintirile lumi reale, piedici în iniţierea sa spirituală. Faptul ca fetele sunt în număr de trei, trei fiind o cifră simbolică ce simbolizează perfecţiunea dar şi cele trei trepte ale vieţi umane: materială - un nivel al întunericului, raţională – un nivel al suferinţei şi un nivel al eliberări. După ce este supus şi a doua oară la ghicirea ţigănci el începe să rătăcească bordeiul plin de perdele, paravane şi de oglinzi, bordei ce reprezintă labirintul cu ajutorul căruia Gavrilescu încearcă să îşi găsească liniştea interioară, dar sufletului lui ne fiind pregătit spiritual pentru a înţelege şi pentru a întâmpina moartea. Reuşind să scape din labirint şi întorcându-se în realitate, eroul intră într-un alt labirint. Revin toate simbolurile, gesturile şi obsesiile de la începutul nuvelei, ca simbol al vieţi mereu monotone, banale, obositoare, dar în locurile cunoscute sunt alţi oameni, bani s-au schimbat, preţul biletului de tramvai nu mai este aceeaşi, pe strada Preoteselor nu mai locuieşte doamna Voitinovici, ci se mutase de opt ani la provincie. Nu îşi mai găseşte nici locuinţa, nici soţia, Elsa, care plecase în Germania. Gavrilescu îşi dă seama că nu mai este în timpul lui, ci cu 12 ani mai târziu, 12 fiind număr simbolic ce reprezintă sfârşitul unui ciclu urmat de moarte, înţeleasă ca renaştere.Confuz Gavrilescu se întoarce înapoi la casa ţigăncilor adus de o birjă. Acolo o mai găseşte numai pe nemţoaică care îl previne să nu se rătăcească iar, şi i se spune să numere şapte uşi şi să bată de trei ori la a şaptea uşă, şapte fiind simbolul vieţii veşnice, al perfecţiuni, şapte fiind treptele desăvârşirii şi al conştiinţei. Dar şi data această Gavrilescu se rătăceşte, pătrunzând la întâmplare într-o cameră, unde o întâlneşte pe Hildegard, căruia îi explică ce sa întâmplat în tinereţe, după care este chemat de Hildegard să vină cu ea. Deşi trecut de toate probele iniţiative, sufletul său nu îşi realizează moartea, nu poate sesiza despărţirea de trup. Gavrilescu ajuns într-o stare de zăpăceală, trece fără să îşi dea seama linia subţire care desparte viaţa de moarte. Condus de Hildegard, persoană pe care o putem asemăna cu un ghid, ea fiind cea care îi conduce sufletul în iniţierea post-mortem, cei doi se urcă împreună în birjă, condusă de acelaşi birjar ce îi duce spre pădure, loc care este considerat spaţiu de regenerare şi centru de cunoaştere iniţiativă, loc unde timpul o ia razna iară având alte dimensiuni. Gavrilescu este cuprins de o stare superioară, o stare a visului , singura stare care îi permite omului să pătrundă în lumea spirituală. După ce au străbătut labirintul vieţi şi al morţi, cele două personaje, Gavrilescu şi Hildegard, îşi ating propriu centru spiritual în mijlocul păduri, simbol al Paradisului. Această nuvelă exprimă drama unui personaj ratat, a unui om ce s-a lăsat deminat de profan, de viaţa monotonă, ca în final acest artist să ajungă să îşi atingă absolutul. Naraţiunea este organizată pe douăsprezece secvenţe epice distincte: călătoria cu tramvaiul, convorbirea cu bătrâna, întâlnirea cu cele trei fete, căutarea labirintică, o nouă întâlnire cu bătrâna, o altă călătorie cu tramvaiul, oprirea la locuinţa doamnei Voitinovici, ultima călătorie cu tramvaiul, popas în faţa propriei locuinţe, discuţia cu patronul cârciumii, întoarcerea cu trăsura la ţigănci şi întâlnirea cu Hildegard. Divizarea acţiunii în douăsprezece segmente nu este întâmplătoare. În tradiţia culturală a tuturor popoarelor indo-europene, numărul doisprezece este numărul plenitudinii, simbolul unui ciclu încheiat, închis. Pe plan ficţional, cele douăsprezece episoade sugerează existenţa în timp a unei existenţe umane mediocre: Gavrilescu, profesorul de muzică, îşi retrăieşte, ca într-un vis, întreaga viaţă. El trece din real în ireal fără să ştie că a părăsit lumea comună „de aici” pentru lumea veşnică „de dincolo”. Din această perspectivă, scenariul compoziţional reprezintă, cum s-a observat, faza unui itinerariu spiritual, călătoria dinspre viaţă spre moarte, dinspre profan spre sacru. Mircea Eliade creează două universuri paralele, utilizând alte modalităţi narative decât cele obişnuite. În primul segment narativ, semnele universului secund se conturează din elementele realului. În conversaţia din tramvai se ivesc, imperceptibil, câteva obsesii. Prima dată casa ţigăncilor şi apoi grădina. Amândouă fiind frumoase şi enigmatice incită curiozitatea. Numele colonelului Lawrence reprezintă în structura de adâncime o metonimie pentru spiritul de aventură. Omul mediocru, printr-un proces inconştient de proiectare şi identificare, visează perpetuu să fie personal angrenat într-o acţiune periculoasă şi eroică. Nu întâmplător, Gavrilescu îşi motivează intrarea în casa enigmatică prin dorinţa de a găsi şi înfrunta aventura. Toate semnele exterioare - căldura apăsătoare, istovirea şi oboseala trupului, limbajul ambiguu duc spre aceeaşi concluzie: moartea clinică a personajului începe la ţigănci. Gavrilescu „ştie” că a uitat ceva, şi spiritul pleacă în căutarea servietei cu partituri, într-un alt „real”, depărtat de cel rămas în urmă. Şi iarăşi, nu întâmplător, revine cu birjarul la ţigănci unde întâlneşte umbra fetei de odinioară, Surprins, Gavrilescu nu sesizează că în această escală între viaţă şi moarte Hildegard l-a aşteptat pentru a fi împreună în viaţa „de dincolo”, iar fata, nu mai puţin mirată, sesizează confuzia nedisimulată a fostului iubit.In replica adresată de Hildegard apare motivul morţii ca vis, final romantic, de cea mai tulburătoare semnificaţie şi poezie:”Toţi visăm, spuse.Aşa începe.Ca într-un vis...” Nemulţumit cu o dragoste pământească, Aliman este victima aspiraţiei spre absolut, spre desăvârşire.Eroul simte fascinaţia altei lumi, a frumuseţii ideale, superioare, la care nu accede decât cu preţul vieţii. Voiculescu îşi încheie această splendidă alegorie filosofică, atribuindu-i, încă o dată, caracteristicile basmului popular, dintre care acelea ale circulaţiei prin viu grai şi ale îmbogăţirii prin variante sunt cele mai cunoscute, neasumându-şi decât rolul, mult mai modest, de culegător de folclor, restituind poporului ceea ce acesta îi împrumutase. Ca o concluzie, fantasticul reprezintă o lume creeată de noi, ceva artificial. Ea este lumea noastră proprie, care ne permite să evadăm din realitate şi din viaţa cotidiană. Forma pe care o ia fantasticul depinde de caracterul fiecărei persoane. Ea poate fi terifiantă, stranie, sau paradisiacă (împlinirea iubirii). Operele fantastice au finaluri diferite; in unele eroul sfarseste prin a muri din cauza impactului care l-a avut fantasticul asupra lui sau el alege sa ramana in lumea fantasticului. Oricum am analiza sfera fantasticului mereu vom ajunge la aceasi concluzie si anume odata ce am avut un impact cu aceasta lume nimic nu va mai fi ca inainte – viata noastra ar lua o cu alta intorsatura decat ne-am fi asteptat sau ne-am indrepta spre o lume noua si anume cea de dupa moarte.