Referat Fituica2

Mai jos puteti citi fragmente din Referat Fituica2 si de asemenea puteti face Download Referat Fituica2

Citeste fragmente din Referat Fituica2

Copyright DRAGOMIR GEORGE SCOALA ARDELEANĂ: Cel dintîi nucleu iluminist din cultura română l-a constituit Şcoala Ardeleană, mişcarea intelectualităţii din Transilvania de la sf. sec. XVIII-lea şi începutul sec. XIX-lea. Programul politic al Şcolii Ardelene este prezentat în memoriul din 1791 intitutlat Supplex libellus valachorum Transilvaniae, trimis împăratului Leopold II, în care se cerea recunoaşterea românilor din Transilvania ca natiune egală în drepturi cu celelalte. Şcoala Ardeleană este în primul rînd, o mişcare de eliberare naţională şi socială care a găsit în patrimoniul de gîndire al iluminismului european principii, argumente, idei ce slujeau năzuinţele poporului român în acel moment istoric. Din punct de vedere cultural, Şcoala Ardeleană a avut un rol important în stimulare studiului istoriei şi limbii române, a dezvoltării ştiintelor naturii şi învăţămîntului. Acţiunea politică şi culturală este îndrumată de operele istorice şi filologice ale lui Samuil Micu, Gheorghe Şincai, Petru Maior, Ion Budai-Deleanu. În ansamblu activitatea Şcolii Ardelene cunoaşte două direcţii fundamentale: -Prima are un caracter iluminist, urmărind emanciparea poporului, mai ales ţăranilor. În acest scop s-au înfiinţat şcoli în limba română, s-au scris abecedare, aritmetici, s-au publicat calendare şi cărţi populare. -Cealaltă direcţie este erudită şi cuprinde tratatele de istorie şi filologie. Cele mai importante lucrări sînt: Istoria şi întîmplările românilor de Samuil Micu, Hronica românilor şi a mai multor neamuri de Gh. Şincai, Istoria pentru începutul românilor în Dachia de Petru Maior, Elementa linguae daco-romanae siva valachicae . Istoricii Şcolii Ardelene au jucat un rol important în acumularea dovezilor pentru susţinerea egalităţii în drepturi a românilor din Transilvania cu celelalte naţii din imperiul Habsbugic. Studiile de limbă urmăresc să dovedească latinitatea limbii române. În această epocă s-a pus problema adoptării alfabetului latin în locul celui chirilic. În ciuda unor idei exagerate (se propunea o ortografie etimologică şi se cerea eliminarea elementelor nelatine din limbă) Şcoala Ardeleană are meritul de a fi pus bazele cercetării şiinţifice a limbii române. Şcoala Ardeleană a creat un climat favorabil literaturii şi a dat prin Ion Budai-Deleanu pe cel dintîi mare poet român de talie europenă. Iluminismul Şcolii Ardelene reprezintă prima etapă de modernizare a culturii noastre, înscriindu-se în iluminismul european. DIMITRIE CANTEMIR, PERSONALITATE. MULTILATERALĂ A CULTURII ŞI LITERATURII ROMÂNE: Dimitrie Cantemir, în cultura noastră, este unul dintre cei mai erudiţi umanişti. Lucrările lui atestă o bogată documentare în domeniul ştiinţelor umaniste şi o mare pasiune pentru cercetare. Cele mai valoroase lucrări ale sale sînt cele cu caracter istoric. Reluînd o temă a cronicarilor moldoveni, lucrarea Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor înfăţişează trecutul îndepărtat al poporului nostru, originea comună a tuturor romanilor. Întreaga operă a lui Cantemir exprimă o concepţie superioară despre istorie faţă de cea a cronicarilor. În timp ce cronicarii explicau fenomenul istoric prin voinţa forţei divine, Cantemir interpretează istoria dînd atenţie cauzalităţii: "Nici un lucru fără pricină să se facă nu se poate". El afirma că "sîntem urmaşii unui popor care a creat o civilizaţie şi o cultură clasică". Descriptio Moldavie este scrisă în 1716 în limba latină, la cererea Academiei din Berlin. Ea cuprinde trei părţi: -Prima parte este consacrată descrierii geografice a Moldovei. -În a doua parte este infăţişată organizarea politică şi administrativă a ţării, cu referiri detaliate la forma de stat; -În partea a treia găsim bogate informaţii despre graiul moldovenilor Descrierea Moldovei este o operă străbătută de o vibrantă dragoste de patrie şi are pe alocuri deosebite virtuţi literare. Idei filosofice ale marelui cărturar pot fi întîlnite cu doesebire în Imaginea ştiinţei sacre, Logică, Sistema de religie mahomedane. Toate lucrările lui Cantemir, fie că sînt scrise în limba latină sau în româneşte, au un stil erudit, în general retoric. Cu toate acestea valoarea lor documentară rămîne incontestabilă. În cultura şi literatura noastră el prefigurează iluminismul. CRONICARII MOLDOVENI: Cei trei cronicari moldoveni au fost: Grigore Ureche, Miron Costin şi Ion Neculce. Prima intenţie a cronicarilor a fost aceea a recuperării trecutului. În concepţia cronicarilor, istoria era purtătoarea unor valori educative. Fiecare a scris cîte un letopiseţ care intră în Letopiseţul Ţării Moldovei Grigore Ureche de la 1359 la 1594, Miron Costin de la 1594 la 1661, Ion Neculce de la 1661 la 1743. Scrierea cronicilor este un mare act patriotic prin reflectarea năzuinţei generale de eliberare de sub jugul otoman, prin aspiraţia de independenţă şi suveranitate naţională. Grigore Ureche narează fapte din istoria Moldovei de la "descălecatul cel de al doilea", adică de la Dragoş-Vodă (1359) pînă la domnia lui Aron-Vodă (1594). Este o epocă de mari frămîntări, care îl fac pe cronicar să vorbească despre Moldova ca despre "o ţară mişcătoare şi neaşezată" aflată în "calea răotăţilor" prădată şi arsă de tătari şi turci cu rare vremuri de bucurie şi linişte. Ureche urmăreşte să trezească în contemporani sentimentul patriotic şi ideea că jugul turcesc poate fi înlăturat. Miron Costin continuă Letopiseţul lui Ureche şi îşi realizează lucrarea De neamul moldovenilor, din ce ţară au ieşit strămoşii lor care este neterminată. În această lucrare povesteşte istoria de la "descălecatul cel dintîi" adică de la cucerirea Daciei de către romani. În Predoslovia la De neamul moldovenilor apare mărturisirea dramatică a unui cărturar patriot care n-a putut suporta "ocările" aduse acestui neam "de o seamă de scriitori". Indignarea lui se îndreaptă împotriva unor copişti ai cronicii lui Ureche mai ales împotriva lui Simion Dascălul, "om cu multă neştiinţă şi minte puţină" care afirmase că moldovenii ar proveni din tîlharii de la Roma exilaţi pe teritoriul Daciei. Miron Costin este atît de îndîrjit împotriva acestor "basne" încît textul Predosloviei capătă pe alocuri accente pamfletare. Ion Neculce şi-a cules informaţiile din izvoare scrise şi ascultate de la oamenii bătrîni sau din propriai amintire. El aşează în faţa Letopiseţului său "o samă de cuvinte" adică un număr de legende despre voievozi, boieri sau ţărani. În legenda 41 scrie despre Nicolae Milescu Spătarul care a pribegit prin mai multe ţări. Neculce scrie cum se vorbea în Moldova vremii sale, stilul său e bogat în pilde, proverbe şi expresii tipice şi se poate considera că el are, între cronicar, originalitatea pe care o are Creangă între prozatorii moderni. Testament: A apărut în fruntea volumului "Cuvinte potrivite" (1927), este o poezie programatică, o artă poetică în care Arghezi îşi exprimă concepţia sa despre ceea ce trebuie să conţină poezia şi despre rolul poetului în societate. Poezia surprinde de la început prin limbaj, prin neaşteptatele asocieri lexicale. Poezia se adresează unui tînăr poet din dorinţa lui Arghezi ca din totdeauna o carte de poezie să fie expresia cea mai înaltă a vieţii poporului, o carte în care arta cuvîntului să atingă perfecţiunea. Întregul discurs poetic se concentrează în jurul unui cuvînt cheie: "carte". Cartea este o treaptă, un hrisov şi pentru a ajunge la ea avem nevoie de condei şi călimară. Cartea este Dumnezeu de piatră şi hotar înalt cu două lumi pe poale şi pentru a ajunge la ea a fost necesară o muncă foarte grea cu limbajul comun: "Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite". Această idee este şi mai evidentă atunci cînd poetul stabileşte o identitate între care şi sudoarea muncii. Pentru a ajunge la carte a trebuit să se realizeze un salt din planul creaţiei materiale în cel al creaţiei spirituale: "Ca să schimbăm, acum, întîia oară/ sapa-n condei şi brazda-n călimară/ Bătrînii-au adunat, printre plăvani/Sudoarea muncii sutelor de ani". În textul poeziei mai apar multe versuri care subliniează ideea că a face o carte înseamnă o muncă îndelungată făcută cu caznă, frămîntată mii de săptămîni: "Din bube, mucegaiuri şi noroi/ Iscat-au frumuseţi şi preţuri noi". Poetul ştie că pentru a realiza o carte nu este necesară numai slova de foc ci şi slova făurită. Din alt punct de vedere în poezie întîlnim o serie de opoziţii: graiul cu îndemnul pentru vite cu culmile potrivite, zdrenţe cu muguri şi coroane, venin cu miere şi cenuşa morţilor cu Dumnezeu de piatră. Cartea trebuie să răzbune durerea "surdă şi amară" a străbunilor robi. Lacustră: Poezia a apărut în volumul "Plumb" (1916). Sentimentul central al poeziei este tristeţea apăsătoare pusă în legătură cu dezagregarea materiei sub imperiul apei. La Bacovia apa şi focul prezintă moartea. Compoziţional poezia are patru strofe, ultima strofă reia aproape identic prima strofă, doar cu versul doi schimbat. Al doilea vers din ultima strofă poate fi privit ca o prelungire a aceluiaşi vers din prima strofă: "Aud materia plîngînd/ ….. / Tot tresărind, tot aşteptînd". Planul exterior se leagă de cel interior prin diferite percepţii: auditive, organice şi tactile. Reacţiile poetului pornesc din subconştient. Este vorba de un somn asemenea unui coşm care generează ameninţarea morţii: "Tresar prin somn şi mi se pare/ Că n-am tras podul de la mal". Sentimentul de însingurare totală este însoţit şi de spaimă şi frică. Această spaimă venită parcă din inconştient este provocată de idea "de a nu fi tras podul de la mal" sau de senzaţia că de atîta ploaie "piloţii grei se prăbuşesc". Versul "Aud materia plîngînd" personifică natura. Este vorba de un plîns cosmic care se va transmite şi poetului. Prezenţa locuinţelor lacustre, simbol al însingurării, locuinţe care aparţin unui trecut îndepărtat trebuie asociată acelui "gol istoric" - poetul este rupt atît de prezent cît şi de trecut în imposibilitatea de a evada, de a se apăra, ceea ce înseamnă o moarte lentă. Plumb: Poezia a apărut în volumul "Plumb" (1916). Poezia "Plumb" dovedeşte o deosebită sensibilitate poetică stabilindu-se o perfectă corespondenţă între trăirile poetului şi lumea exterioară. Realitatea obiectivă influenţează în acelaşi timp realitatea interioară. Cele două catrene corespund celor două planuri ale realităţii: un plan exterior şi un plan interior. Sentimentul iubirii invocat cu disperare este condiţionat de natura mediului. Atmosfera întregii poezii este apăsătoare şi este realizată prin repetarea cuvîntului "plumb" care este cuvîntul cheie al poeziei, repetat de trei ori în fiecare strofă, iar în versurile 1 şi 4 apar în rimă. Acest metal prin proprietăţile sale sugerează împietrirea, parcă chiar şi poetul este împietrit. Cuvîntul "plumb" este o metaforă simbol al cărei sens se dezvăluie în momentul în care este folosit ca determinant pe lîngă substantivul "amorul". Sentimentul iubirii este înăbuşit, poetul fiind izolat într-un cavou. La începutul celei de-a doua strofe: "Dormea întors amorul meu de plumb", cuvîntul "întors" potenţează misterul poeziei. Ca şi la Blaga, întoarcerea cu faţa la apus înseamnă moarte. Aripile de plumb sugerează acel zbor în jos, o cădere surdă şi grea. Atmosfera de tristeţe apăsătoare este realizată şi prin cuvinte care sugerează moartea: sicriu, cavou, mort. Strofele au o structură aproape identică. Poezia are o muzicalitate interioară dată şi de folosirea iambului. Verbele sunt la imperfect şi apar cuvinte cu valoare onomatopeică. Nunta Zamfirei: Balada "Nunta Zamfirei" a fost publicată în anul 1889 în revista "Tribuna" din Sibiu şi a avut un mare succes. Poezia reprezintă într-o atmosferă de basm ritualul de nuntă aşa cum l-a cunoscut poetul din părţile Năsăutului. Sînt respectate momentele acestui ritual: peţitul, răspîndirea veştii despre nuntă, sosirea invitaţilor, întîlnirea mirelui cu mireasa, cununia şi hora, ospăţul şi tradiţionala urare de a avea urmaşi. La început aflăm că este vorba de fata lui "Săgeată împărat" care era foarte frumoasă: "Şi-avea o fată, fata lui/ Icoană-ntr-un latar s-o pui". Dintr-al prinţilor şirag ea l-a ales pe Viorel: "El, cel mai drag! El a venit/ Dintr-un afund de Răsărit,/ Un prinţ frumos şi tinerel,/ Şi fata s-a-ndrăgit de el./ Că dacă tocmai Viorel/ I-a fost menit". Vestea s-a răspîndit ca vîntul, despre nuntă au aflat "o mie de crăimi", "toţi craii muntelui rotund". Au venit nuntaşi din nouăzeci de ţări: "Sosit era bătrînul Grui/ Cu Sandra şi Rusandra lui/ Şi Ţinteş, cel cu trainic rost,/ Cu Lia lui sosit a fost/ Şi Bardeş cel cu adăpost/ Prin munţi sîlhui". La nuntă participă şi personaje de basm: "feţi voinici şi feţi frumoşi, piticul barbă cot". Atmosfera de basm este întreţinută şi de alte sintagme ca de exemplu: "Şi principi falnici şi-ndrăzneţi/ De-al căror buzdugan isteţ/ Pierit-au zmei din iuduri scoşi!/ De-ai fi văzut jucînd voioşi/ Şi feţi-voinici şi feţi-frumoşi/ Şi logofeţi". Poetul pentru a sugera zgomotul pe care îl fac tinerii călăreţi, a folosit aliteraţia: "Prin vulturi vîntul viu vuia". Alaiul mirelui este însoţit de nouăzeci de călăreţi: "Rădvan cu mire, cu nănaşi/ Cu socri mari şi cu nuntaşi/ Şi nouăzeci de fecioraşi". Portretul fetei este constituit din următoarele două strofe: "Şi-atunci de peste larg pridvor/ Din dalb iatac de foişor/ Ieşi Zamfira-n mers isteţ/ Frumoasă ca un gînd răzleţ/ Cu trupul nalt, cu părul creţ/ Cu pas uşor/ Un trandafir în văi părea/ Mlădiul trup i-l încingea/ Un brîu de-argint, dar toatăn tot/ Frumoasă cît eu nici nu pot/ O mai frumoasă să-mi socot/ Cu mintea mea". Poetul devine participant la nuntă şi ne face pe noi cititorii să ne simţim acolo: "De-ai fi văzu cum au jucat/ Copilele de împărat/ De-ai fi văzut jucînd voioşi/ Şi feţi-voinici şi feţi-frumoşi". "Nunta Zamfirei" a fost numit nu întîmplător poem al horei deoarece nimeni în literatura română nu a descris atît de plastic hora: "Şi-n vremea cît s-au cununat/ S-a-ntins poporul adunat/ Să joace-n drum după tilinci/ Feciori, la zece fete, cinci/ Cu zdrîngănei la opinci/ Ca-n port de sat/ Trei paşi la stînga linişor/ Şi alţi trei paşi la dreapta lor/ Se prind de mîini şi se desprind/ S-adună cerc şi iar se-ntind/ Şi bat pămîntul tropotind/ În tact uşor". În această atmosferă de feerie generală s-a prins în joc chiar şi piticul barbă cot. Pentru a sugera atmosfera de veselie generală poetul a introdus şi un proverb: "Sînt grei bătrînii de pornit/ Dar de-i porneşti, sînt grei de oprit". Apus de soare: Scrisă în 1909, opera dramatică "Apus de soare" este prima dintr-o trilogie care mai cuprinde "Viforul" şi "Luceafărul", opere inspirate din istoria Moldovei de la începutul secolului al XVI-lea. "Apus de soare" îl evocă pe Ştefan cel Mare, "Viforul" pe Ştefăniţă vodă iar "Luceafăru" pe Petru Rareş. Ştefan est plin de tandreţe deoarece aduce complimente fetelor: "Parcă sunteţi nişte flori de luncă". În interiorul lui Ştefan se desfăşoară un conflict psihologic dintre faptul că el vrea să lase Moldova în mîini bune şi conştiinţa apropiatului sfîrşit. Ştefan trăieşte drama bătrîneţii şi a bolii. Vîrta şi încercările la care a fost pus Ştefan de-a lungul anilor, i-au slăbit puterile fizice. Spiritul îi este tot atît de tare dar trupul nu-l mai ajută. Ca om Ştefan este supus bătrîneţii. La întrebarea doamnei Maria: "Ce te doare, păcatele mele?", Ştefan răspunde: "Nimic pe domnul Moldovei … Ce e durerea?". Din fragmentul " … mă frigea privirea lui" reiese măreţia şi autoritatea domnitorului. Ştefan este şi disimulant: "Cască, se face că doarme, apoi începe să vorbească în vis" şi atunci Ona află că este fata lui. Pe Ulea îl ucise groaza că l-a văzut pe Ştefan înainte de lovitura fatală: "murise înainte de-al izbi". La ţigănci: Mircea Eliade recunoştea „încă din adolescenţă mi-a plăcut să scriu nuvele, povestiri şi chiar nuvele fantastice". Această înclinare spre fabulos se va accentua în urma vastelor sale lecturi şi a numeroaselor călatorii. El va fi atras mereu de spaţiul românesc şi de oraşul Bucureşti: „pentru mine Bucureştiul este centrul unei mitologii inepuizabile". Şi în nuvela „La ţigănci" acţiunea se petrece în Bucureşti avîndu-l ca protagonist pe profesorul de muzică Gavrilescu. Nuvela ilustrează o alegorie a morţii sau a drumului spre moarte. Intinerariul spiritual al eroului se desfăşoară în opt secvenţe care alcătuiesc nuvela construită cu echilibru şi armonie clasică. Alternează planul real cu cel ireal. Secvenţa I (expoziţiunea) prezită eroul în tramvai, este vorba de Gavirescu care se întorcea acasă de la lecţiile de pian date domnişoarei Otilia. În tramvai se discută despre bordeiul ţigăncilor, de existenţa căruia se prefac că se scandalizează bărbaţii. Pentru profesor acesta este un palat cu grădini şi nuci pe care el îl vede de trei ori pe săptămînă. Îşi aduce aminte că a uitat servieta la meditaţie şi coboară repede ca să ia tramvaiul în sens invers. În această primă secvenţă autorul introduce cîteva leitmotive: căldura mare, biletul, confesiunea, colonelul Lavrence, bordeiul (spaţiul misterios), Elsa. Aşteptînd tramvaiul este atras hipnotic de mirosul amărui al frunzelor de nuc şi de nefireasca răcoare încî fără să-şi dea seama s-a aflat în faţa porţii. Secvenţele II, III şi IV ale naraţiunii dezvoltă intriga marcată de pătrunderea lui Gavrilescu la ţigănci. Desfăşurarea acţiunii se face prin nararea întîmplărilor eroului în acest spaţiu, visul lui. Intrînd la ţigănci este întîmpinat de baba care-i cere „trei sute" ca să îl lase la bordei, să-şi aleagă o fată. Se întîlneşte cu trei fete, trebuind să identifice pe cea de a treia dar nu reuşeşte. Pică într-un vis şi apoi se trezeşte cu gîndul că trebuie să-şi recupereze servieta şi se duce la tramvai. Acest nucleu conţine mai multe mituri mereu aprofundate în lucrările lui Eliade. Bordeiul trebuie privit ca un mit al labirintului, un simbol al trecerii dinspre viaţă spre moarte. Este un spaţiu al iniţierii în ritualurile morţii. Trecerea prin bordei este o trecere „dincolo". Cele trei fete amintesc de ursitori, ele îl supun pa Gavrilescu unor încercări pe care el nu le poate trece, dansează în jurul lui, îi cer să o ghicească pe ţigancă dar el le scapă mereu. Personajul alunecă mereu spre trecut vorbindu-le despre episoadele cu Hildegard şi Elsa. El nu reuşeşte să ghicească ţiganca nici după ultima încercare. Trebuie să interpretăm acest lucru în sensul că profanul ratează intrarea lui în domeniul sacrului. Apare o nouă tentativă de intrare în real prin muzică. Secvenţa IV descrie visul lui Gavrilescu. Eroul visează că încearcă să ghicească fetele, se pierde în camere ciudate cu tavane scunde şi neregulate, cu pereţii uşor ondulaţi, cu paravane tot mai misterioase, cu coridoare pe care rătăceşte mereu în sens invers, cu obiecte ce-l terorizează. Visul se termină cu o scenă a luptei lui cu o draperie simbolică. Visul are mai multe semnificaţii. La început el apare ca o aspiraţie a eroului sprea o altă realitate alături de Hildegard. Apoi în secvenţa IV visul devine simbolul coşmarului traversării materiei de către spirit a vieţii spre moarte însoţită de spaime şi sufocări. Draperia îi apărea ca un giurgiu şi-l îngrozea ca jocul straniu al fetelor. Jocul ielelor propune lui Gavrilescu drept probă ghicitul, simbol al riturilor de iniţiere în taina morţii, o vamă luată sufletului ca o ultimă şansă de despărţire a condiţiei umane. Cifra trei şi multiplu de trei este un alt mit al nuvelei care punctează momente semnificative. Secvenţa V ne apropie de punctul culminant al nuvelei prezentîndu-nil pe Gavrilescu în încerecarea de a-şi recupera servieta cu partituri. În strada preoteselor nr. 18 nu mai cunoaşte pe nimeni, în locul doamnei Voitinovici găseşte pe doamna Georgescu, iar despre Otilia alfă că plecase acum 8 ani după ce se căsătorise cu inventatorul Frîncu. Se întoarce spre casă şi în tramvai revin aceleaşi obsesii (portofelul, căldura, etc.). Secvenţa VI (punctul culminant) se petrece acasă unde surprizele continuă. Elsa, soţia lui, plecase în Germania la familia ei în urmă cu 12 ani, cam de cînd aflase că el a murit. Murise şi madam Trandafir şi foarte dezamăgit se hotăreşte să se întoarcă la ţigănci. Secvenţa VII descrie drumul de acasă la ţigănci. Călătoria lui se realizează într-o atmosferă fantastică, noaptea cu un personaj misterios pe care Gavrilescu îl simte un visător, o fire de artist. Acesta ca un mesager al morţii îl ajută pe profesor să ajungă „dincolo" trecînd prin locuri impuse de tradiţie cum este biserica. Secvenţa VIII începînd cu intrarea definitivă a eroului la ţigănci unde nimic nu se schimbase. Baba îl aşteapă, îl recunoaşte, îi ia vama, îi arată din prag casa cea mare rostind nişte cuvinte oraculare: „vezi să nu te rătăceşti", „să te ţii drept pe coridor şi să numeri şapte uşi şi cînd ajungi la a şaptea să baţi de trei ori şi să spui: eu sunt, m-a trimis baba". Sleit de puteri trece prin coridor şi se încurcă iar, o găseşte pe Hildegard care îl aşteptese ca să-l conducă pe ultimul drum şi îi spune „vino cu mine". Pornesc spre pădure alunecînd dinspre veghe spre vis, spre moarte du-şi de birjarul enigmatic şi de porunca lui Hildegard: „Ia-o spre pădure, pe drumul ăla mai lung şi mînă încet. Nu ne grăbim.". Deznodămîntul nuvelei nu aduce ieşirea din ambiguitate. Eroul se explică echivoc „se întîmplă ceva cu mine şi nu ştiu ce, dacă nu te-aş fi auzit vorbind cu birjarul aş crede că visez.". Fata îl consolează la fel de echivoc „toţi visăm, aşa începe, ca într-un vis.". Nuvela într-o altă interpretare poate sugera aventura artistului case aspiră să-şi depăşească condiţia sa profesională şi socială a omului care poate atinge absolutul, eternul. Şi atunci bordeiul poate fi privit ca Olimpul, o cetate a cunoaşterii. Condiţia materială precară îl împiedică să-şi depăşească condiţia, în lupta sa ar trebui să fie tînăr dar el este bătrîn, ar trebui să fie curajos dar lui îi e frică mereu, i-ar trebui o dragoste protectoare dar toţi care l-au iubit au dispărut. Din această perspectivă nuvela prezintă drama artistului ratat. FLOARE ALBASTRĂ: Poezia apare în revista Convorbiri literare la 1 aprilie 1873. Este printre primele poezii publicate în revista Convorbiri literare.Înainte de această poezie era publicată "Venere si Madonă", "Epigonii", "Mortua est". Poezia are ca motiv "floarea albastră", un motiv romantic, care apare şi în alte literaturi, în literatura germană Novalis într-un poem romantic, unde floarea albastră se metamorfozează în femeie luînd chipul iubitei şi tulburînd inima eroului. Motivul "florii albastre" mai apare şi la Leopardi, iar la Eminescu floarea albastră reprezintă viaţa. Albastrul simbolizează infinitul, depărtările mării şi a cerului, iar floarea simbolizează fiinţa care păstrează dorinţele, pe care le dezvăluie cu vrajă. Poezia este concepută din două părţi corespunzătoare a două tipuri de idei, de cunoaştere: în primele trei strofe cunoaşterea filosofică absolută, iar în partea a doua (5-13) cunoaşterea terestră prin intermediul dragostei. Cele două părţi ale poeziei sunt legate de o strofă, cea de a patra, care conţine reflecţiile poetului şi conţine în ea începutul ideii din ultima strofă. Poezia este alcatuită sub formă de monolog întrerupt de dialog.În primele trei strofe poetul conturează domeniul cunoaşterii filosofice. De la elementele genezei "întunecata mare" pîna la un întreg unvers de cultură reprezentat de "cîmpiile Asire", "piramidele învechite". În aceste trei strofe iubita defapt aduce un reproş iubitului care ni se sugerază că sa izolat în universul fericit dar strîmt al lumii pamînteşti. Este o ipostază a poetului în care se repetă ideea sugerată de prezenţa chiar în primul vers, a adverbului "iar". De aici şi îndemnul din ultimele vesuri ale strofei a treia: "Nu căuta în depărtare/ Fericirea ta, iubite!". Strofa a patra e strofa de tranziţie, de legătură între cele două ipostaze ale cunoaşterii. Strofa aduce consimţămîntul de moment al poetului la dulcea chemare a iubitei. Sînt surprinse înca din această strofă gesturi tandre, calde, ocrotitoare: "Dulce netezindu-mi părul", gestul care se presupune că vor fi urmate şi altele dacă poetul va coborî din cerurile nalte. Adjectivul devenit substantiv diminutivat "mititica" sugerează pe de o parte dragostea faţă de fiinţa iubită dar şi distanţa enormă între gîndurile şi preocupările înalte ale poetului, în comparaţie cu lumea terestră.La reproşul iubitei, poetul răspunde cu o tăcere, care deschide drum meditaţiei din ultima strofă, mai ales din versul: "Totuşi este trist în lume". În partea a doua a poeziei avem celaltă cunoaştere, cea terestră cunoaştere prin intermediul iubitei dragoste la care este chemat iubitul de către iubită. Dacă în "Dorinţa" şi în "Sara pe deal" întregul ritual al dragostei era din perspectiva bărbatului, în "Floare albastră" iubita este vicleană, ademenitoare promiţîndu-i iubitului o lume de bucurii şi de farmec. Cadrul natural, unde este chemat iubitul este cadrul cu verdeaţă, cu izvoare ce plîng în vale sau stînci înalte şi prăpastii măreţe.La aceste se mai adaugă şi ochiul de pădure înconjurat de trestie şi încărcat de foi de mure. Gesturile iubitei sînt şăgalnice, în timp ce iubitul îi va spune "poveşti şi minciuni", ea, iubita va încerca pe un fir de romaniţă dragostea lui. Chemarea este tentantă, pentru că iubita este ca în "Dorinţa" frumoasă; de "soarelui căldură" fata va fi "roşie ca mărul" în timp ce cu părul ei de aur îi va astupa gura. Această invitaţie sigur că este urmată de sărutări date sub pălărie pentru ca să nu fie văzuţi de nimeni. La ivirea lunii printre crengi înlanţuiţi în gît cei doi îndrăgostiţi vor porni în sat spre vale, dîndu-şi pe sărutari pe cale. Ajungerea la al porţii prag va fi urmată de vorbe în întunecime, după care urmează inevitabila despărţire. După ce ea dispare în timp ce iubitul copleşit de năvala sentimentului rămîne ca un stîlp în lună. Cele trei epitete "ce frumoasă, ce nebună, dulce floare" cuprinse în versuri exclamative exprimă intensitatea sentimentului, defapt epitetul "dulce" apare în mai multe situaţii: "dulce floare, dulce minune".Îşi schimbă sensul şi valoarea grmaticală "Dulce netezindu-mi părul" apropie pe iubiţi prin gest; "Dulci ca florile ascunse" sugerează puritatea. Pentru ca în final să apară în "dulce minune" epitet cu valoare de simbol de data aceasta care sugerează că apropierea de fiinţa iubită este egală cu miracolul, astfel încît epitetul devine metaforă. Ultima strofă aduce ideea despărţirii, a stingerii dragostei, iar repetiţia "floare albastră" subliniază intensitatea trăirii generată de contrastul dintre iluzie şi realitate accentuată de acel "totuşi". GLOSSĂ: Glosă scris cu dublu -s- în italiană, germană, latină dar cu unul în franceză a însemnat procedeul de a explica de obicei printr-un singur cuvînt pe marginea unui text un pasaj obscur, o proporţie sau un alt cuvînt. De aici s-a ajuns la o poezie cu forma fixă care alături de sonet şi rondel este cea mai pretenţioasă dintre ele. Din punct de vedere compoziţional "Glossă" se compune dintr-un număr de strofe egal cu numărul versurilor din prima strofă în care se pune problematica poeziei, şi ultima strofă care este o strofă concluzie şi în care sînt reluate versurile primei strofe în ordine inversă. Începînd cu strofa a II-a fiecare strofă comentează cîte un vers din prima strofă care este reluat ca vers final al strofei ca o concluzie. Este o poezie cu caracter filosofic, o poezie gnomică exprimînd adevăruri ale cunoaşterii, ale moralului într-o formă poetică concentrată, sentenţioasă. Este publicat pentru prima dată în 1883 îngrijit de Titu Maiorescu, a fost definitivată în 1882 după ce poetul o supune unor prefaceri succesive începînd cu anul 1884 paralel cu Scrisorile şi Luceafărul. Astfel s-au cristalizat trei tipuri de Glossă: două cu cîte nouă strofe şi una cu zece strofe. Titu Maiorescu o preferă pe cea cu zece strofe pentru echilibrul şi simetria desăvîrşită a compoziţiei. Glossă transpune liric principii filosofice cunoscută încă în filosofia vechilor greci sau romani, cum sînt Parmenide, Zenon, Seneca... Motivul lumii ca teatru este preluat de la Epictet şi Marcus Aurelius dar motivul este prezent şi în literatura evului mediu la Ronsar şi Shakespeare. La Eminescu, motivul este filtrat prin filosofia lui Schopenhauer. Un cugetător tradus în limba română 1750 după un intermediar francez. Ideea lumii de teatru şi conceptul Schopenhaurian al prezentului etern se regăsesc şi în alte poezii Eminesciene ca Împărat şi Proletar şi Luceafărul. Prima strofă a poeziei este strofa temă care pune problema; într-un prezent etern viaţa este un cerc strîmt în care oamenii se învîrt, o zbatere fără rost pentru că viaţa e dominată de egoism, minciună, sete de putere, astfel ca singura soluţie a omului superior fiind nepăsarea, detaşarea rece. O succesiune de propoziţii principale redau spectacolul unic şi monoton al vieţii în care frica şi speranţa nu-şi au rostul. Substantivul -vreme nearticulat exprimă imaginea unei succesiuni monotone, egale a clipelor. Începînd cu strofa a II-a fiecare vers din prima strofă este comentat. Răspunsul la chemarea şi îndemnurile clipei este încercarea de a fi imposibil sceptic, singura formă de apărare omenească. Imaginea trecerii ireversibile a timpului dînd impresia unui proces apare în versuri ca: "multe trec pe dinainte", "clipa ce se schimbă pentru masca fericirii". La aceste se adaugă subiectele propoziţiilor exprimate prin pronume nehotărîte "toate" şi pronume relative "ce" pentru a sublinia ideea de genialitate. Îndemnul din strofa a III-a este la luciditate: "Recea cumpăn-a gîndirii" trebuie să stea dreaptă pentru a discerne binele de rău, pentru a descoperi masca fericirii "ce o clipă tine poate". Cu ajutorul minţii al inteligenţei numai reuşeşti să-ţi dai seama de adevărul "că toate-s vechi şi nouă toate". În strofa a patra apare ideea lumii ca teatru. Viaţa întinde capcane, te momeşte cu lucruri zgomotoase, cu mişcări înşelătoare cu forme actoriceşti de imprsionare "joace unul şi pe patru", "şi de plînge, de se ceartă". Reacţia fiinţei superioare este de retragere "tu pe alături te strecoară", privitor ca la teatru pentru că numai astfel vei putea alege "ce e rău şi ce e bine". De pe poziţia spectatorului neutru care înţelege timpul ca pe un prezent etern poetul analizează cu o ironie de mare profunzime viaţa contemporană. Odată introdus motivul lumii ca teatru prezent încă din literatura şi filosofia antică hindusă, apoi în literatura medievală şi preluat de Eminescu de la cugetătorul suedez, motivul va reveni şi în strofa a şasea şi a opta constituinduse cu regula etică a neamestecului omului superior în tumultul vieţii înşelătoare producătoare de suferinţă. Strofa a cincea valorifică ideea Schopenhauriană a prezentului etern idee pe care le regăsim şi în alte creaţii. Astfel constată poetul că viitorul şi trecutul sînt a filei două feţe. Tot ce a fost ori o să fie în prezent le avem pe toate, dar acest prezent trebuie păstrat, meditat la zădărnicia luptei. Viaţa este o succesiune de scene în esenţa aceleaşi "alte măşti aceiaşi piesă/ alte guri aceeaşi gamă". De mii de ani lumea e veselă şi tristă amăgită atît de des de spectaculul lumii, de aceea "nu spera şi nu ai teamă", deci se recomandă nepăsarea şi detaşarea. Cu ultimul vers al strofei a şasea se deschide codul de reguli de conduită. Pe un ton satiric şi sceptic se prezintă argumente convingătoare care să determine starea de detaşare, de discernere a răului de bine. Omul superior nu trebuie să se prindă tovarăş mişeilor şi nătărăilor pentru că totul este trecător; ştiindule măsura acesta n-are ce căuta cu sfaturile lui. Se recomandă tăcerea cînd ceilalţi vorbesc de rău "de te ating să feri în laturi...Tu rămîi la toate rece". Ultima strofă în sens invers versurile primei strofe, astfel încît codul de reguli e mult mai evident. Ultimul vers al primei strofe devine primul şi capătă valoare emblematică şi rol de cuvînt, de comportament în societate. Din punct de vedere stilistic se remarcă preferinţa poetului pentru cuvintele din fondul lexical principial pentru formele populare pentru ca totul să fie cît mai accesibil. Poezia este construită pe antiteza rău-bine, trecut-viitor, vechi-nou, etern-efemer, toate avînd drept scop să reliefeze complicaţiile vieţii. LUCEAFĂRUL: Despre felul cum s-a născut marele poem romantic, capodoperă a creaţiei lui Eminescu a lăsat mărturie însuşi poetul. Din mărturia sa reiese că pornind de la o sursă, de la un izvor popular poemul a trecut printr-un îndelungat proces de creaţie. După ceea ce spune rezultă că principala sursă de inspiraţie a fost un basm popular românesc cules şi punlicat într-un memorial de călătorie, apărut la Berlin în 1861 de către germanul Kunisch. Basmul se intitula Fata din grădina de aur. În acelaşi memorial de călătorie Kunisch a mai publicat un basm care asemenea a fost cunoscut de Eminescu, a preluat ceva şi din aceasta, dar sursa principală rămîne "Fata din grădina de aur". În basmul publicat de Kunisch este vorba despre o frumoasă fată de împarat pe care tatăl ei o închide într-un castel înconjurat de o grădină de aur pentru a nu fi văzută de ochii unui muritor. De fata de împarat se îndragosteşte un zmeu, dar fata speriată de nemurirea lui îl refuză. Zmeul insistă iar fata îi cere acestuia să fie muritor de rînd ca şi ea. Pentru ai dovedi dragostea zmeul se duce la creator să-l dezlege de nemurire, dar acesta î-l refuză. Întors pe pămînt zmaeul vede că fata se îndrăgosteşte întretimp de un frumos flăcău, din fecior de împărat care reuşeşte s-o răpească. Furios zmeul îi desparte pe cei doi aruncînd peste fată o stîncă iar pe el îl lasă să moară de durere într-o vale fabuloasă a amintirii. Eminescu valorifică acest basm în perioada berlineză într-un poem cu titlul Fata în grădina de aur, dar în poemul creat autorul modifică unele lucruri şi mai ales finalul. Răzbunarea zmeului din basm i se pare prea dură, nepotrivită cu superoritatea unei fiinţe nemuritoare; astfel ca în poem zmeul n-o mai omoară pe fată ci rosteşte cu amărăciune un blestem: "un chin s-aveţi: de-a nu muri odată". După 1880 acest poem rămas în manuscris va fi prelucrat în cinci variante şi transformat într-un cîntec liric în care povestea mai veche trnsformată şi aceasta devine pretextul alegoric al unei meditaţii romantice, filosofice asupra geniului, dar şi asupra condiţiei omului ca fiinţă sfîşiată de contradicţii. În noua creaţie izvoarele folcloorice se întîlnesc cu cele filosofice, mitologice, culturale şi chiar autobiografice. În forma în care noi o cunoaştem astăzi poemul a apărut în 1883 în Almanahul Societăţii Cultural-literare "România Jună" din Viena. În acelaşi an poemul va fi inclus apoi în volumul îngrijit de Titu Maiorescu intitulat Poezii. Compoziţia şi structura poemului: Faptul că la originea poeziei se află un basm ne duce la concluzia că şi noua creaţie ar trebui să fie o compoziţie epică. Din basm poemul a păstrat doar schema epică, cadrul. Formula de la început ţine tot de epic. Prezenţa unui narator care povesteşte la persoana a 3-a existenţa personajelor, construcţia gradată a subiectului, marele număr de vorbe specifice povestirii precum şi prezenţa dialogului cu formule specifice de adresare, toate acestea dau poemului un caracter epico-dramatic. Şi totuşi poemul Luceafărul este o creaţie lirică. Schema epică este doar cadrul iar întîmplările şi personajele sînt defapt simboluri lirice, metafore prin care se sugerează idei filosofice, atitudini morale, stări sufleteşti şi o anumită viziune poetică. Această interferenţă de genuri este caracteristică romantismului şi dau poemului mare profunzime. Ceea ce priveşte compoziţia poemului se constată existenţa a patru tablouri: 1) Dragostea dintre fata de împarat şi Luceafăr; 2) Idila dintre Cătălin şi Cătălina; 3) Călătoria Luceafărului spre Demiurg pentru a cere dezlegare de nemurire. Reîntoarcerea Luceafărului la locul lui pe cer şi constatarea că fata de împarat nu s-a putut rupe din cercul ei strîmt. Din punct de vedere structural există două planuri, cel terestru uman şi planul cosmic universal. În primul tablou cele două planuri se întîlnesc prin dragoste. În tabloul al doilea avem doar planul terestru. În tabloul al treilea este prezent doar planul cosmic. În tabloul al patrulea avem din nou prezente cele două planuri. COMENTARIU: Poemul Luceafărul este un poem romantic pe tema destinului omului de geniu. Poemul se desfăşoară pe un vag fir epic într-o suită de metafore şi simboluri prin care se sugerează idei filosofice. Este deci în egală măsură un poem de dragoste şi un poem filosofic. Primul tablou ne prezintă o fantastică poveste de iubire între două fiinţe aparţinînd unor lumi diferite. Contemplînd de la fereastra dinspre mare a castelului Luceafărul de seară se îndrăgosteşte de o preafrumoasă fată de împarat. Fata la rîndul ei este cuprinsă de acelaşi sentiment. În concepţia fetei Luceafărul este un spirit, pentru chemarea căruia trebuie o formulă magică de descîntec. Descifrînd alegoria, putem spune că sensul ei este că pămînteanul aspiră către absolut.În timp ce spiritul aspiră simte nevoia concretului. Pentru al putea chema lînga ea fata foloseşte descîntecul: "Cobori în jos Luceafăr blînd ..." . Fiinţele supranaturale au posibilitatea de a metamorfoza. Întocmai ca în basm, Luceafărul, la chemarea fetei se aruncă în mare şi preschimbat într-un tînar palid, cu părul de aur şi ochi scînteietori, purtînd un gulgiu vînăt, încununat cu trestii apare în faţa fetei ca un înger, ca un zeu. O invită pe fată în palatele lui de pe fundul oceanului unde toată lumea s-o asculte pe ea. Metamorfoza Luceafărului pune la contribuţie mituri cosmogonice, asfel la prima întrupare Luceafărul are părinţii cerul şi marea: "Iar cerul este tatăl meu/ Şi mumă mea e marea". Zeii sînt nemuritori şi Luceafărul metamorfozat în Neptun este "un mort frumos cu ochii vii" deoarece nemurirea este pentru muritorii de rînd o formă a morţii. De aceea fata de împărat are o senzaţie de frig. "Căci eu sunt vie, tu eşti mort/ Şi ochiul tău mă-n gheaţă." Peste cîteva nopţi fata chemă din nou pe Luceafăr, acesta o ascultă şi din văile haosului avînd ca tată soarele şi mamă marea apare din nou în faţa fetei. Acum vine învesmîntat în negru şi purtînd pe viţele negre de păr o coroană ce pare că arde: "Ochii mari şi minunaţi îi lucesc himeric/ Ca două patimi fără săţi". Înfăţişarea este acum demonică, pentru că s-a născut din soare şi noapte: după Hesiod noaptea este zeiţa umbrelor, fiica haosului, mama tuturor zeiţelor. De data aceasta tînarul demonic îi făgăduieşte miresii sale cununi de stele şi oferă cerul pe care să răsară mai strălucitoare decît celelalte. Dar şi de data aceasta fata îi refuză apropierea şi simte senzaţia de călduri. Alegoria este că fata este încapabilă să iasă din condiţia ei pentru a convieţui cu Luceafărul îi cere acestuia să devină muritor ca şi ea. La această cerere Luceafărul răspunde afirmativ din cuvintele sale reieşind sacrificiul suprem pe care e gata să-l facă "în schimb pe o sărutare" pentru a dovedi fetei că o iubeşte. De aceea e hotărît să se nască din păcat şi să fie dezlegat de nemurire. Cel de-al doilea tablou se desfăşoara în plan terestru, în plan uman, este idila dintre Cătălin şi Cătălina, idilă care simbolizează repeziciunea cu care se stabileşte legătura sentimentală între reprezentanţii lumii inferioare. Avem aici o atmosferă intimă, familiară. Acum eroina nu mai este preafrumoasa fată de împarat, ea devine Cătălina, ceea ce simbolizează faptul că acum este o fată ca oricare alta cu un nume comun, care se poate îndrăgosti rapid de un băiat oarecare. Cătălin este viclean copil de casă, un paj din prejma împărătesei, băiat din flori dar îndrăzneţ cu ochii. Urmărind-o pa Cătălina socoteşte că e momentul să-şi încerce norocul şi prinzînd-o într-un ungher îi serveşte Cătălinei o adevarată lecţie de dragoste. Se observă în scena de dragoste un limbaj obişnuit, comun, popular adecvat unei scene de dragoste obişnuite trecătoare aventuroase. Cătălina la început este mai retrasă, mai reţinută şi mărturiseşte lui Cătălin dragostea pentru Luceafăr. Dar Cătălin găseşte remediul: "Hai şi-om fugi în lume" şi astfel Cătălina va pierde visul de luceferi. Partea a treia a poemului cuprinde călătoria Luceafărului prin spaţiul cosmic şi convorbirea cu Demiurgul. Sîntem din nou în planul cosmic cu o atmosferă glacială şi cu un limbaj sentenţios gnomic (exprimarea este apropiată de maxime şi proverbe). Demiurgul este rugat să-l ierte de nemurire să-l facă muritor de rînd. În acest tablou Eminescu se dovedeşte ca şi în Scrisoarea I unul dintre cei mai interesaţi autori de cosmogonii şi un extraordinar poet al fenomenelor fizice. Pentru un zbor atît de îndrăzneţ Luceafărului îi creşte aripa la dimensiuni uriaşe. Din cauza vitezei colosale cu care zbura mişcarea lui pare un fulger ne-ntrerupt, rătăcitor printe stele. Haosul este o noţiune abstractă, nepalpabilă însemnînd confuzia generala a elementelor înainte de creaţie. Pentru a le face palpabile Eminescu îi atribuie haosului însuşirile unei văi din care necontenit izvorăsc lumini ce se amestecă se învălmăşesc ca nişte mări ameninţătoare. Zona în care se află Demiurgul e infinitul, neantul stăpînit de groaza propriului vid adînc ca visul uitării. În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de viaţa obisnuită, de stingere este numit Hyperion. Întocmai ca fata de împarat în idila cu Cătălin este numită Cătălina şi Luceafărul, în momentul cînd vrea să devină muritor este înzestrat cu nume. În discuţia dintre cei doi, Demiurgul îi propune, ca pentru a renunţa la gîndul său de a deveni muritor, trei lucruri: să-l facă cîntăreţ încît să asculte toată lumea de cîntecul lui, conducător de oşti sau înţelept. Demiurgul este dispus să-i dea "pămîntu-n lung şi marea-n larg / Dar moartea nu se poate". Luceafărul este o parte a universului, celui "tot" pe care o reprezenta Demiurgul, iar al rupe din acest sistem ar însemna distrugerea echilibrului universal. Şi atunci ca un ultim argument, Demiurgul îl îndeamnă pe Hyperion să privească spre pămîntul rătăcitor să vadă ce-l aşteaptă. Al patrulea tablou ne duce din nou în planul terestru dar şi în cel universal cosmic. Hyperion devenit din nou Luceafăr se întoarce pe cer şi îşi revarsă din nou razele asupra Pămîntului. În acest tablou avem un foarte frumos pastel terestru care contrastează cu pastelul cosmic din partea a 3-a. Luceafărul descoperă pe cărările din crînguri sub şiruri lungi de tei doi tineri îndrăgostiţi care şedeau singuri. Fata îl vede şi îl cheamă să-i lumineze norocul. Oamenii sînt fiinţe trecătoare. Ei au doar stele cu noroc în timp ce Luceafărul nu cunoaşte moarte. Mîhnit de cele ce vede, Luceafărul nu mai cade din înaltul la chemarea fetei ci se retrage în singurătatea lui constatînd cu amărăciune: "Ce-ţi pasă ţie chip de lut/ Daco-i fi eu sau altul?/ Trăind în cercul vostru strîmt/ Norocul vă petrece/ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece". Despre sensurile poemului Luceafărul au vorbit mulţi critici, dar cea mai bună interpretare a poemului o dă însuşi Eminescu. Poetul făcea o însemnare pe marginea unui manuscris arătînd că "în descrierea unui voiaj în Ţările Române germanul K (Kunish) povesteşte legenda Luceafărului. Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este, că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pămînt nici capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc." Din acest punct de vedere Luceafărul este o alegorie pe temă romantică a locului geniului în lume. Astfel înseamnă că povestea, personajele şi relaţiile dintre ele nu sînt decît o suită de personificări, metafore şi simboluri care sugerează idei, concepţii, atitudini ieşite din