Referat Literaturizare Si Distantare

Mai jos puteti citi fragmente din Referat Literaturizare Si Distantare si de asemenea puteti face Download Referat Literaturizare si distantare

Citeste fragmente din Referat Literaturizare Si Distantare

Literaturizare şi distanţare   Procedeele de ficţionalizare inflienţate de paradigmele mitului, basmului, fabulei sau desenelor animate sunt la urma urmei mai amuzante decât cele produse de tiparul literaturii sentimentale şi moralizatoare. Aceasta din urmã, cu forme extreme naiv-vulgare în dialoguri şi monologuri interioare – „în seara aceea blestematã, Tatiana şi-a propus «sã taie gâtul pisicii». Nu mai putea continua cu viaţa de iad“ (Infractorul 28, 1992, 5)– e vizibil şi în textele mai vechi; semne discrete de literaturã sunt, de altfel, perfectul simplu – „trase douã focuri“‚ „primi o telegramã din Slobozia“ – ori naraţiunea din perspectiva personajului – „era gata sã plece în oraş, când observã cã se opreşte în apropierea gãrei o cãruţã ţãrãneascã, cu doi tineri... “ („Fuga unui vizitiu cu fiica stãpânului sãu“, în Universul, 1904).   Literaturã de consum   Prelucrarea nuvelisticã a faptului divers produce o categorie de texte în care e uşor de recunoscut, în idei şi în limbaj, principiul ornãrii. Micile povestiri pe teme de accidente rutiere sau crime pasionale tind sã impunã un stil publicistic submediocru, de o perfectã platitudine, în care nici mãcar efectul de senzaţional nu reuşeşte sã se producã. O primã regulã, nescrisã, a acestor texte este cea a „înnobilãrii“ faptului sordid: relatarea unor bãtãi, beţii şi crime e reelaboratã în plan psihologic, publicistul reconstituind, în stil indirect liber sau prin dialog, o motivaţie a faptelor nu neapãrat credibilã, dar obligatoriu pozitivã. Naratorul unui asemenea text se preface cã pleacã de la presupoziţia cã toţi oamenii sunt buni, validând-o prin implicarea persoanei I singular în lumea reprezentatã: „Îl cunoscusem pe Pepi…“, începe un articol intitulat „Sã mori lovit cu dragoste“ (GD 10, 1990, 3). Ingredientul cultural pare obligatoriu: „Îmi vorbise de istoria religiilor, de scriitori englezi, de vichingi“ HYPERLINK "file:///E:\R2RSite\sitereferat-e\data\Update\udate_masiv\carti\f ilologie\Zafiu\3.htm" l "_ftn1#_ftn1" o "" [1] . În stilul relatãrii faptului cvasi-senzaţional observãm corespondenţa dintre pretenţia înnobilãrii tematice (pe care o infirmã într-o anume mãsurã chiar democratizarea transcrierii fonetice a împrumuturilor lexicale) şi metafora ornantã şi extravagantã. Într-un context care ar trebui sã fie în primul rând informativ, aflându-se într-o relaţie bine definitã cu realul, metafora e simţitã ca un adaos şi tinde, mai mult ca oricând, sã fie judecatã dupã criterii logice. Ornament la ornament, metafora e atribuitã aproape în exclusivitate pasajelor descriptive, şi ele destul de puţin legate de restul textului: erou e „bãrbatul cu fruntea largã, pieptul muşchiulos, ochii pierduţi într-o ceaţã purtatã la gaica cunoaşterii“ (ib.). Care e explicaţia lipsei de valoare a unei asemenea metafore? De ce o considerãm un kitsch perfect şi nu, de pildã, o reuşitã imagine suprarealistã? Probabil pentru cã structura ei de profunzime e foarte aproape de suprafaţã. Conotaţia „ceţii“ şi sensul prim al „cunoaşterii“ sunt transparente şi univoce, trimiţând automat la inventarul de valori al romanţei: sentiment vag, stare de visare şi iluzie a profunzimii. Asocierea lor cu „gaica“ genereazã automat umorul involuntar. Tiparul e vizibil mai ales când este reluat, peste numai câteva rânduri, în aceeaşi simplistã asociere dintre concret şi abstract, prin formula „alte acareturi de aur din simbria culturii lui“. Accidental, metafora va fi şi procedeul unei „notaţii psihologice“ – „îşi muşca sufletul de necaz“ – pentru a dispãrea apoi cu totul din atenţia naratorului, fiind înlocuitã de alte procedee, la fel de tipice în forma lor rudimentarã: repetiţia („începu sã-l urascã, sã-l urascã groaznic“; „nu, nu se poate, nu-mi pasã de nimeni“) şi epitetul „romantic“ („plãcere diabolicã“, „ochii ei satanici“). Vizibil e şi efortul de a instaura ficţiunea narativã, prin câteva trucuri: variaţia timpurilor‚ paranteze şi alternãri (cu obligatoriile puncte de suspensie), coincidenţa simbolicã a evenimentelor mari şi mici. Iatã de pildã scena în care eroina (instigatoare la crimã): „deodatã se opri. Rãmase o clipã stanã de piatrã, dupã care scoase un ţipãt atât de puternic, încât o fotografie de-a lui Perl, care era pusã pe noptierã în poziţie verticalã, alunecã uşor şi cãzu... “. Aşa cum cititorul îşi poate da seama, victima, desigur, tocmai murise. Poate cã toate aceste tehnici şi strategii n-ar fi meritat o prezentare atât de amãnunţitã, chiar dacã textul e tipic (şi întâlnirea cu câte un exemplar tipic e o satisfacţie intelectualã), chiar dacã stilul sãu, rezistent la trecerea anilor, tinde sã prolifereze, nefiind strãin de gustul public mediu; ar fi fost însã pãcat sã nu ajungem la gestul delicat al autorului, care respectã nobleţea ficţiunii literare pânã într-atât încât izoleazã, într-o umilã parantezã finalã, epilogul vulgar jurnalistic:   „ (Constantin Veronica a fost condamnatã la l5 ani închisoare, iar cei trei minori la câte 5 ani de reeducare) “.   Naratorul omniscient   Doar potrivit convenţiilor literare autorului sau naratorului zis omniscient îi e permis accesul la  interioritatea psihicã a personajelor sale. Afirmaţiile despre ce simte, gândeşte sau intenţioneazã altcineva decât vorbitorul sunt semne ale ficţiunii, ipostaze ale interferenţei şi chiar ale suprapunerii de perspective. În comunicarea cotidianã, aserţiunea „abuzivã“ despre lumi (interioare) paralele e acceptatã doar ca prescurtare: se presupune cã existã o sursã fireascã a informaţiei – nenumitã, dar verificabilã –‚ alta decât spiritul creator de ficţiuni ori de fenomene paranormale. Afirmaţiile despre ce gândeşte o altã persoanã apar deci ca rezultat fie al unei comunicãri anterioare – „(mi-a spus cã) se gândeşte sã plece“ – fie al unei deducţii bazate pe observaţii asupra comportamentului, stãrii exterioare a persoanei în cauzã – „(din felul cum se agitã şi se uitã la ceas înţeleg cã) se gândeşte sã plece“. Când informaţia trecutã în fraza anterioarã între paranteze nu e explicitã sau când lipseşte contextul lãmuritor, enunţurile rãmân ambigue. Existã aşadar trepte de ambiguitate: mai întâi între real şi fictiv, apoi, în limitele realului, între fapt comunicat şi fapt dedus. Textul jurnalistic uzeazã uneori, cum se ştie şi din Caragiale – „Ia sã vedem acum: ce gândeşte suveranul? “ HYPERLINK "file:///E:\R2RSite\sitereferat-e\data\Update\udate_masiv\carti\f ilologie\Zafiu\3.htm" l "_ftn2#_ftn2" o "" [2] – de cumulul de ambiguitãţi. Dispunem astfel de un mijloc foarte simplu (desigur, nu şi suficient) pentru a deosebi cel puţin textele oneste – în care opinia personalã, impresia, pãrerea autorului sunt marcate ca atare – de cele înşelãtoare – şi, în fond, proaste: în funcţie de cantitatea de afirmaţii despre lumi interioare inaccesibile. În numãr mare, asemenea afirmaţii apar în tipuri diferite de texte: de la comentarii politice la relatãri de fapt divers. Ultimul caz, mãcar, e inofensiv. În cel dintâi, se vorbeşte despre „manifestãri care au un caracter premeditat“, despre ce „e în stare“ sã facã adversarul: intenţii şi posibilitãţi considerate suficiente pentru a stabili o vinovãţie. Aparent, discursul acceptã unele limite ale cunoaşterii: vorbeşte şi despre ceea ce nu se ştie. De fapt, recunoaşterea ignoranţei e un mijloc rudimentar de insinuare: în prim plan e adusã tema „misterului“, tocmai ca în fundal sã se producã afirmaţiile calomnioase. Cineva afirmã, de pildã, cã disidenţa a fost consideratã „nu se ştie de ce şi de cine, ca argument suficient pentru a îndreptãţi o evoluţie moralizatoare“. Un personaj ar fi fost „trimis la locul de baştinã dupã o instruire cine ştie unde şi cum fãcutã“. Important e ca faptul sã se prezinte drept sigur şi drept produs al unui complot; mai departe, identificarea forţelor oculte (opoziţie, strãini) poate fi lãsatã în seama cititorului. Ignoranţa mimatã e un instrument persuasiv: forţa adversarului apare cu atât mai de temut cu cât e mai misterioasã, mai nedefinitã. Când nedefinirea e asociatã cu proiecţia în viitor, procedeul îşi atinge punctul maxim: „Azi X, mâine cine ştie cine, chiar ne-a luat Dumnezeu minţile?“. Stilul pendulând între falsã certitudine a afirmãrii şi falsã incertitudine a ignoranţei e folosit intens de reviste gen România Mare sau Vremea: din cele douã (din articole apãrute în cursul anului 1993) am cules, de altfel, exemplele de mai sus şi cele care vor urma. El se asociazã cu procedeul mai general de introducere în presupoziţiile textului, între datele prezentate ca notorii, ca recunoscute de toatã lumea, a afirmaţiilor neverificabile; în forma cea mai simplã, acestea apar ca determinãri, precizãri, între paranteze: „O.N.U. are 181 de membri (în urma despãrţirii de cãtre Fracmasonerie a Cehiei de Slovacia)“. Un comentariu serios nu se poate rezuma, evident, la a relata în mod absolut neutru gesturi şi la a reproduce afirmaţii ale indivizilor vãzuţi din exterior. Acţiunile şi gesturile pot fi date ca deja interpretate, prin verbe precum abuzeazã, greşeşte etc.; acestea nu produc însã nici un echivoc, pentru cã nu pot aparţine decât autorului, care se raporteazã la un anume cod, etic sau practic, împãrtãşit de mai multã lume. În plus, existã oricând o rezervã de modalizãri oneste, de genul „mi s-a pãrut“, „a lãsat impresia“, „dupã pãrerea mea“. În construcţia faptului divers, strategiile „atotştiinţei“ sunt mai evidente şi mai ridicole. Mai cu seamã victimelor li se atribuie sentimente ferme şi profund pozitive, enunţuri moralizatoare – desigur în vederea unei identificãri cu stereotipurile cititorului. Modul în care e narat un fapt divers în Vremea nu diferã, în fond, de modul explicit partizan şi moralizator în care e construit, în aceeaşi publicaţie, comentariul politic. Tânãra vine în vacanţã „convinsã cã nicãieri nu-i mai bine ca la bunici“. Acceptã „cu vãditã satisfacţie“ invitaţia la o petrecere. Are loc o tentativã de viol: „zadarnice au fost lacrimile copilei, zbuciumul ei“. Totuşi, „când totul credea cã e pierdut“, apare bunica. „Scãpatã din ghearele bestiei, copila se aruncã de gâtul bunicii şoptindu-i printre sughiţuri: „Mulţumesc, bunico. Mi-ai salvat onoarea“. Relatarea devine literaturã ieftinã, cu sentimente şi replici standard care orneazã în mod previzibil acţiunea. Ar fi interesant de testat în ce mãsurã cititorii textelor în care victima e o copilã „în ghearele bestiei“ sau ai celor în care poporul român e în ghearele opoziţiei şi ale complotului internaţional se întreabã care e sursa detaliilor furnizate din abundenţã.   Timpul ficţiunii   t Œ ilustreazã mai multe strategii lingvistice ale distanţãrii de faptul imediat şi adesea irelevant. Pornind de la cele pe care autorul le-a adunat în volum în 1996 – Pamflete vesele şi triste – HYPERLINK "file:///E:\R2RSite\sitereferat-e\data\Update\udate_masiv\carti\f ilologie\Zafiu\3.htm" l "_ftn3#_ftn3" o "" [3] , mã voi opri doar asupra unui detaliu, asupra unei mãrci gramaticale a acestui proces. Folosirea unui timp al verbului, perfectul simplu, poate avea un efect imediat de „ficţionalizare“. Gramaticile româneşti actuale aratã, cu dreptate, cã perfectul simplu a dispãrut din varianta oralã a limbii literare. Lectura ziarelor confirmã acest lucru, formele respectivului timp verbal fiind absente din relatãrile jurnalistice obişnuite. Perfectul simplu a rãmas un timp al ficţiunii impersonale, mai ales când e folosit în verbe la persoana a III-a (veni, spuse, dispãru etc.); la persoanele I şi a II-a (fãcui, vãzuşi), el apare în genere în oralitatea dialectalã (mai cu seamã în graiurile sudice) sau în mimarea ei literarã (de exemplu de cãtre Marin Sorescu, în La lilieci). Chiar aceastã ambiguitate – a unui timp care poate fi interpretat ca marcã a naraţiunii ficţionale clasice, dar şi ca atribut al dialogului popular – se dovedeşte a fi productivã într-un text-mozaic, în care vocile, perspectivele şi registrele stilistice se amestecã şi se suprapun. E interesant cã la Dinescu perfectul simplu apare la toate persoanele gramaticale („rãmãsei fãrã partid“; „te privatizaşi“; „se risipi ca fumul“; „furãm treziţi“; „devenirãţi prãzulii“; „canonizaţi în timpul vieţii furã nea Nicu şi Lenuţa“), de obicei în câte un punct izolat al textului, mai rar într-o secvenţã unitarã. Formele verbale coexistã cu semne ale oralitãţii popular-argotice, dar şi cu structuri solemn-arhaice: interogaţii retorice, inversiuni, formule ceremonioase – „Nu aflarãţi oare (...)? – Citirãţi oare (...)? – Auzirãţi oare (...)? – Contemplarãţi voi oare (...)? – Aflarã domniile voastre (....)?“ etc. Echivocul perfectului simplu pare sã confere articolelor lui Mircea Dinescu acea marcã literarã de care poezia, prin chiar statutul ei afişat, nu mai are nevoie; în volumul de versuri apãrut simultan HYPERLINK "file:///E:\R2RSite\sitereferat-e\data\Update\udate_masiv\carti\f ilologie\Zafiu\3.htm" l "_ftn4#_ftn4" o "" [4] , în care se pot întâlni texte înrudite cu „pamfletele“, perfectul simplu lipseşte cu desãvârşire. Artificiul discret al perfectului simplu se transformã într-o marcã a ironiei intertextuale: „Veni însã sfânta revoluţiune... “. Fãrã a putea vorbi de „reînvierea“unui timp verbal considerat mort pentru publicisticã, vom remarca în utilizarea sa, nu numai în textele din care am citat pânã acum, regãsirea unei resurse pozitive pentru variaţia lingvisticã. În Academia Caţavencu perfectul simplu reapare şi sub alte semnãturi (de exemplu: „dacã tot ne referirãm la reacţiile publice ale politicienilor... “–  Mircea Toma, în AC 40, 1996, 3). Dincolo de prezenţa sa între strategiile individuale ale unui autor profund original cum este Dinescu, perfectul simplu poate deveni un indiciu mai general al momentelor în care textul publicistic evadeazã în  ficţiune, asumându-şi o distanţã – uneori absolut necesarã – faţã de simpla relatare a faptelor cotidiene.   Pseudonime   Funcţia celor mai multe pseudonime din presa actualã HYPERLINK "file:///E:\R2RSite\sitereferat-e\data\Update\udate_masiv\carti\f ilologie\Zafiu\3.htm" l "_ftn5#_ftn5" o "" [5] pare sã fie mai ales umoristicã şi abia apoi de disimulare; disimularea, la rândul ei, e legatã de obicei de atacuri şi polemici (mai ales prin rubricile de revistã a presei) şi nu de timiditatea debuturilor literare (un corpus întrucâtva diferit de cel de faţã oferindu-l pseudonimele de la diversele Poşte ale redacţiei). Cantitatea de pseudonime din publicaţiile momentului e repartizatã, de altfel, inegal: de la absenţa totalã pânã la exces. Nu ne intereseazã aici pseudonimele detectabile doar prin informaţie extralingvisticã, numele voit banale care îşi ascund de fapt calitatea de pseudonim – ci acelea care şi-o exhibã şi trimit, adesea cu perfectã transparenţã, nu la numele real al unui autor, ci la un rol, la o semnificaţie globalã şi la un tip de discurs – de pildã acid, critic, sentimental sau parodic: Aspida, O viespe de bine, Acciduzzu; doctor Heart; Ricã Venturiano. Multe dintre pseudonimele contemporane sunt în relaţie mai mult cu o rubricã decât cu autorul ei; sunt semne tematice suplimentare, chiar redundante; e evidentã, de exemplu, echivalenţa funcţionalã dintre Savarin al doilea, Flãmânzilã şi Gastronomicus (din trei sãptãmânale diferite) – aşa cum e evidentã şi specializarea unor semnãturi precum Casanova sau Venus Priapescu (rubrici erotice), Spectator sau Cetãţeanul Kane (cronici teatrale şi cinematografice), Il Giuleştino (sport) etc. Majoritatea pseudonimelor recognoscibile ca atare sunt motivate, evitându-se deci simple anagrame sau combinaţii stranii de sunete. Se preferã nume cu existenţã omologatã cultural, adesea mitologice, de personalitãţi istorice sau de personaje literare (în ultimele douã categorii s-ar încadra pseudonime ca Magellan sau Quasimodo); maliţiozitatea discursului e marcatã şi prin preferinţa pentru sfera demonicului, din care apar: Azazel, Mefisto, Mefistofel, Michiduţã. Alte nume conoteazã, totuşi, neutralitatea: Cronicar, Anonimus. În orice caz sunt preferate numele cu rezonanţe strãine (Pataphyl, Pigafetta, Private Eye); antichitatea greacã pare sã fie o sursã predilectã de autoritate (atribuitã epocii, nu personajelor) – de la Xantipa (nume care apare scris chiar în alfabetul grecesc) la Alcibiade. Destul de rare sunt prenumele (preferate în momentul de faţã, în schimb, de firmele cornerciale!); apar, totuşi, Benone, Kiki&Maria, Alt Neluţu. O sintagmã poetic-preţioasã precum Diac tomnatic şi alumn e şi ea izolatã. Formulele dezvoltate aparţin în genere registrului umoristic, mai adesea pseudonimelor puternic contextualizate, accidentale sau variabile. Pseudonimul autorului unei rubrici fixe se transformã într-un exerciţiu de variaţie pe tema datã, prin adãugiri alternante: „Gigi de la Spionaj“ (semnatarul unei rubrici de ştiri externe) devine, de la un numãr la altul, „Gigi de la Spionai S.A. “, „Gigi de la Spionaj (racolat de CIA)“ etc. Efectul comic este perceput mai ales prin actualizarea seriei: formula „Socrate de la Cadre şi nea Sile de la intersecţie“ nu are haz decât, pe de o parte, ca parodie la amintita preferinţã pentru prestigiul antichitãţii greceşti, pe de alta. ca variantã într-o serie foarte bogatã: „Socrate, de la cadre şi câţiva patrioţi adevãraţi, pe faţã“; „Socrate de la personal şi Monodextru de la Colţ“ (aluzie la un alt pseudonim existent, Ambidextru); „Socrate de la Cadre şi Mimi, prietena lui“; „Socrate de la Cadre cu sprijinul unor bãieţi“; „Socrate de la Cadre şi ceilalţi din Centralã“; „Socrate de la Cadre rãmas singur, sãptãmâna asta“; „Aristotel şi Platon împreunã cu prietenii adevãrului“ ş.a.m.d. Chiar pseudonimele mai neutre suferã modificãri în timp, adesea în funcţie de „vocea“ parodiatã în fiecare articol: Alexandru Katz a revenit, subtil „autohtonizat“, ca Alecsandru Caţu, devenind apoi, pentru o cronicã de Crãciun, Sãndel Caţu. Pseudonime ad-hoc sunt şi Unguru , Bãştinaş, S.R.Integratu . Altele mizeazã pe jocul de cuvinte: Proorock, Gigi Toteu, H. Parcea. Dominanta umoristicã a pseudonimelor inventariate pânã acum e evidentã; un procedeu inadmisibil, folosit la un moment dat de o gazetã – semnarea articolelor cu nume reale ale unor personalitãţi în viaţã, colaboratoare însã la publicaţii de altã orientare – a fost între timp, din fericire, abandonat. La limita de jos a pseudonimelor trebuie înregistrate şi formulele tipice anonimelor (folosite de exemplu, de Caragiale în Antologie...: „Un binevoitor matur“, „Un chelner de la Lãptãrie“, „Un creştin enoriaş“, „Un om de bine“... HYPERLINK "file:///E:\R2RSite\sitereferat-e\data\Update\udate_masiv\carti\f ilologie\Zafiu\3.htm" l "_ftn6#_ftn6" o "" [6] ). Tiparul în cauzã caracterizeazã cel puţin unul din sãptãmânalele actuale (RM), în care „semneazã“ în mod curent câte „Un român“, „Un profesor universitar timişorean“, „Un român îndurerat din Baia Mare“ (care scrie, desigur, o „Scrisoare îndureratã din Maramureş“), „Un grup de ofiţeri din garnizoana Bucureşti“, „Un grup din zecile de mii de participanţi la sãrbãtoarea Unirii“, „Un coleg şi muzeograf din Bucureşti“ etc. Evident, efectul comic al acestor formule e involuntar. E interesantã şi o comparaţie a modelelor actuale cu impresionantul inventar cuprins în dicţionarul de pseudonime literare Straje 1973. Dacã în unele direcţii se poate înregistra continuitatea – prin nume mitologice, exotice, latinizante (Pollux, Ulysse, Ahasverus, Emir; Justus, Seraficus, Publiu), ori nume de eroi literari – Moş Roatã, Nichifor Coţcariu, Domnu Goe –‚ sunt şi modele evitate azi. (Comparaţia e, desigur, simplificatoare, pentru cã materialul din dicţionar acoperã o perioadã destul de îndelungatã şi ea însãşi diversificatã). Nu par sã se regãseascã în prezent, cel puţin nu frecvent, anagramele – Anrod, Oneb, Namreba –‚ compusele din abrevieri‚ cu aspect exotic – Neial, Tibal, Alarghir, Samarion, Carm, Carse, Alaur –‚ formaţiile transparente de la numele unei calitãţi sociale sau morale – George Pandurul, George Streinul, Gh. Omenie, Petre Înlesnitoru; nici pseudonimele cu rezonanţe autohton-rurale – Ion al Popii, Stan Pârjol, Arghir Cãluş, Ion Bramburã, M. Ogradã – sau cele cuprinzând numele unei localitãţi: Gheorghe de la Plevna, Alecu de la Tutova, A. din Dorna. O caracteristicã abandonatã între timp pare sã fi fost şi predilecţia pentru sfera semanticã a vegetalului: Adrian Silvianu, C. Nalbã, Mugur, Radu Pãltiniş, Codru Haiducu, Ciulineţ, Mãghiran, Rozmarin etc. O extindere a creativitãţii ludice în tiparul pseudonimelor s-a produs prin imitarea modelelor jurnalistice de cãtre cititori (în AC semnãturile la poşta redacţiei sau cele de la rubrica de anunţuri matrimoniale le pastişeazã adesea pe cele ale articolelor din revistã) sau cel puţin prin înmulţirea ocaziilor de adoptare a unor pseudonime – prin comunicarea electronicã. Folosirea computerului, schimbul de mesaje prin poşta electronicã şi navigarea în Internet oferã de multe ori prilejul de alegere a unei parole sau a unui pseudonim; listele de discuţii, cãrţile de oaspeţi şi alte spaţii deschise dialogului semi-anonim stimuleazã inventivitatea; aici apar pseudonime ca Ambidextru D. Speratu, Pãtrãţel, IQ instabil, Paranoid Android etc.        쥁@